N°3 | L’exploration de la musique comme terrain d’étude en science politique La musique comme outil de la communication politique

Thibault Jeandemange, sciences po lyon

 

Résumé

Remplissant souvent bien plus qu’une simple fonction « décoratrice », la musique est totalement intégrée dans les dispositifs de communication politique. Cette observation accentue l’urgence d’un traitement sérieux de ces phénomènes qui bouleversent en profondeur les processus et les esthétiques de communication comme les rapports médiatisés entre les gouvernants et les gouvernés. Riche d’un corpus empirique original, composé de partitions musicales et d’archives audiovisuelles (clips et hymnes de campagne), cet article expliquera pourquoi l’analyse de l’esthétique musicale, c’est-à-dire la mise en exergue des relations entre la forme et le contenu de l’objet musical, semble indissociable d’un travail de compréhension des enjeux politologiques sur les liens entre musique et politique.

Abstract

Often fulfilling much more than just a « decorative » function, music is fully integrated to political communication devices. This observation accentuates the need for a serious treatment of these phenomena, insofar as they upset and reshuffle the processes and aesthetics of communication, as well as redefine the media relations between the rulers and the governed. Based on a vast, original empirical corpus, which includes musical scores and audio-visual archives (clips and campaign anthems), this article will explain why the analysis of musical aesthetics, that is to say the highlighting of the existing relations between the form and the content of the musical object, seems inseparable from understanding the political stakes of the links between music and politics.

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« La musique est le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la clé de leur progrès. » Claude LEVI-STRAUSS

 

Introduction

L’utilisation de la musique en politique n’est pas quelque chose de nouveau. Que ce soit à travers les hymnes nationaux, les chants religieux ou les marches militaires, la musique contribue fortement à la construction d’identités sociopolitiques et de divers univers symboliques. D’ailleurs, qu’ils soient de gauche ou de droite, tous les candidats utilisent de la musique pour faire campagne. (Jeandemange, 2018) De ce fait, il est intéressant de situer la politique symbolique par rapport au travail politique en général. La politique symbolique ou le travail de la politique symbolique est le travail sur la représentation du réel c’est-à-dire la définition des luttes pour la définition des situations, pour la qualification des groupes, pour le formatage des cadres de pensée (en termes de lutte des classes, d’ordre, etc.). (Mabileau et Sorbets, 1989) Les moyens de la politique symbolique peuvent se manifester par des objets symboliques, des objets matériels surinvestis de sens (monuments, lieux, drapeau) ou faits de langage (la laïcité par exemple), narration, etc. Marqueur identitaire, composante d’un répertoire d’action collective, pratique sociale politiquement située ou encore outil de communication, la musique constitue l’une des dimensions non négligeables du politique. À moins d’ignorer totalement le fait qu’elle soit là, la musique est une composante systématique et quasiment centrale en politique.

Il semble donc tout à fait légitime de produire une analyse politologique de la musique comme représentation de l’idéologie des forces politiques, comme affirmation de l’unité d’organisations politiques exprimant sous cette forme l’identité sociale et politique d’un groupe (production de grands récits fédérateurs, création d’une communauté d’émotion, image partisane, etc.) (Jeandemange, 2017) En effet, la science politique intervient, entre autres, dans l’analyse de l’exercice du pouvoir et renvoie à l’étude des formes mentales mobilisées dans la conquête et la conservation de celui-ci. (Weber, 1919) De plus, il est commun de lire ici et là que la musique participe à la domination symbolique du pouvoir, quelle que soit sa nature (politique, religieux, militaire, économique, etc.). Or, Force est de constater que « les études concrètes [sur la musique en politique] dans les champs disciplinaires comme les Sciences de l’information et de la communication ou même la sociologie ne sont pas nombreuses ». (Da Lage-Py, 2003) Il en est de même en science politique. Il apparait donc que la musique est totalement intégrée dans les dispositifs de communication politique, remplissant souvent bien plus qu’une simple fonction « décoratrice ». Citons par exemple les hymnes ou encore les musiques présentent dans les différents rituels politiques (comme les commémorations, les défilés militaires, etc.) Les clips de campagne sont les cas contemporains dans lesquelles les questions relatives à la présence de musique posent le plus de problèmes. En effet, la prépondérance du son (à savoir la musique, les bruits, les bruitages et les diverses sonorités) et de l’image (clips, vidéos, publicités) est de plus en plus marquée dans les campagnes électorales ce qui accentue l’urgence d’un traitement sérieux de ces phénomènes qui transforment en profondeur les processus et les esthétiques de communication comme les rapports médiatisés entre les gouvernants et les gouvernés.

Si la plupart des chercheurs ne s’intéressent guère à la musique, c’est principalement parce qu’elle ne constitue historiquement pas un objet légitime pour la discipline. Et disons-le tout de suite, de tous les faits sociaux, la musique est sans doute l’une de celle qui pose le plus de problèmes à la science politique si l’on en juge par le peu de pages qu’elle lui a consacrées en tant qu’objet à part entière. Pour comprendre la réticence des politistes à prendre la musique comme « objet » de la science politique, il faut revenir sur sa construction institutionnelle. Jean-Louis Marie rappelle que « la science politique française a achevé son institutionnalisation comme discipline universitaire autonome au début des années 1970. Elle vient de la philosophie politique, du droit public, de l’histoire et de la sociologie. L’économie et les psychologies eurent sur elle une influence plus sectorielle, contrairement à ce que l’on observe chez les politologues américains, en revanche moins ouverts à l’histoire et la sociologie. » (Marie, 2013) De ce fait, il se dessine une hiérarchie des objets découlant en grande partie de l’héritage des différentes disciplines qui constituent le socle épistémologique et méthodologique de la science politique. (Jeandemange, 2018)

Malgré cette illégitimité disciplinaire, la présence de la musique dans les activités politiques a néanmoins suscité l’intérêt de quelques chercheurs. Ainsi, la musique est abordée dans des travaux touchant à la propagande, à la communication politique, à l’organisation ainsi qu’aux formes de pouvoir politique et l’on postule plus que l’on ne démontre ou explique ses capacités rassembleuses. Si la politisation de la musique est particulièrement lisible dans l’hyperbole totalitaire (Jeandemange, 2018), elle n’est pourtant pas réductible à cette seule formule de l’instrumentalisation des formes symboliques par le pouvoir. Pour partir du plus simple, de nombreux auteurs ont déjà écrit au sujet des fonctions réelles ou supposées de la musique (Spencer, 1857 ; Gaston, 1968 ; Campbell, 1991 ; Blacking, 1995 ; Zatorre et Peretz, 2001) mais il apparaît que la question reste épineuse. En effet, peut-on dire qu’une musique est politique parce qu’elle est utilisée par un acteur politique ou parce qu’elle a une fonction socio-politique ? À mon sens, le présupposé rhétorique de ce questionnement doit être très sérieusement interrogé au regard de plusieurs éléments empiriques que je souhaiterai aborder dans cette introduction afin de cadrer mon propos.

Dans une interview donnée dans le magazine Challenge paru le 26 mars 2012, Michaël Boumendil, designer sonore et fondateur de l’agence Sixième Son, explique qu’ :

« Aujourd’hui, une musique de campagne est aussi importante qu’un slogan politique. Elle soulève plusieurs enjeux. D’abord, elle contribue à l’impact qui permet d’identifier le candidat et de donner plus de force à son message. Ensuite, elle doit transmettre ses valeurs, son état d’esprit, imprimer son style. Comme un slogan, une musique de campagne pousse à l’adhésion des électeurs. Une campagne c’est un tout. Comme le logo, la musique nous ramène à ce qu’est le candidat et sa vision de la France. »[1]

Cet extrait d’entretien permet de poser une série de questions fondamentales aux politistes : comment une musique de campagne transmet-elle des valeurs (politiques ou sociales) ? Comment peut-elle « imprimer le style«  d’un candidat ou dire la vision qu’il a de la France ? En somme, comment, dans ses formes[2] et contenus[3], la musique véhicule-t-elle des idées socio-politiques ? Existe-t-il des logiques idéelles propres à chacune des productions musicales ? Ces questionnements s’inscrivent pleinement dans les axiomes de la science politique et des sciences sociales de manière générale. Bien qu’il puisse être intéressant de s’intéresser aux conditions et processus de production et de réception des musiques de campagne, mes recherches s’orientent davantage vers le rapport de la musique aux idées et valeurs défendues par les institutions politiques clairement définies et identifiables comme les partis politiques ou les candidat.e.s à diverses élections. Ainsi, dans cet article, je vais montrer que l’analyse de l’esthétique musicale semble indissociable d’un travail de compréhension des enjeux politologiques sur les liens entre musique et politique. Dans un premier temps, je traiterai de la distinction entre l’analyse interne et externe de la musique comme méthodes pour saisir la musique en politique. Puis, mon deuxième point se concentrera sur l’analyse des musiques de campagne comme outil symbolique de la communication politique. Enfin, la dernière partie de cet article se concentrera sur un cas d’étude. À partir du cas de la liste Front National Lyon Bleu Marine pour les municipales de 2014, je montrerai les apports dans l’articulation des analyses interne et externe de la musique utilisée en politique. Pour les besoins empiriques de l’article, je m’appuierai sur des extraits d’entretiens semi-directifs[4] ainsi que sur un corpus d’archives audiovisuelles se composant de clips et hymnes de campagne.

Saisir la musique comme terrain d’étude : quelques approches méthodologiques

Comme souvent dans l’histoire des idées et des approches méthodologiques, il y a plusieurs façons de saisir et d’analyser la musique.

La distinction entre analyse interne et externe

Pour le dire rapidement et sans doute très schématiquement, le débat se cristallise autour de deux principales approches. D’une part l’analyse dite interne de la musique et, d’autre part, son analyse dite externe. Cette opposition analytique et méthodologique s’explique, en partie, par une pluralité d’aspects qui supposerait de faire l’histoire de la musicologie dans ses rapports avec les sciences humaines et sociales. (Campos, Donin et Keck, 2006) Pour l’essentiel, retenez que l’analyse interne concerne l’analyse de la musique elle-même, c’est-à-dire la structure ou la grammaire musicale. La grammaire musicale renvoie aux composantes de la musique, c’est-à-dire aux règles ou systèmes sémiologiques et sémantiques de composition, des plus simples aux plus complexes. Le son musical possède cinq caractéristiques principales clairement identifiables (Abromont, Montalembert, Fourquet, Oriol, Pauset et Poirier, 2001) qui sont : la hauteur qui est le résultat de plus ou moins grand nombre de vibrations produites dans un temps donné ; plus il y a de vibrations, plus le son est aigu ; la durée, le temps de résonnance et d’entretien du son ; l’intensité, le volume, la force du son ; le timbre, la « couleur«  du son. Il diffère en fonction de l’instrument qui le joue. Ce paramètre est abordé principalement par l’orchestration ou l’acoustique ; et enfin l’espace qui a été récemment ajouté à la liste notamment grâce aux nouvelles technologies permettant à un musicien de manipuler la position du son dans l’espace : le placer, le déplacer, jouer avec son caractère lointain ou proche, le faire tourner autour du public à différentes vitesses. L’analyse externe quant à elle renvoie aux conditions et processus de production et de réception de la musique. Par conséquent, l’analyse externe s’inspire des principaux paradigmes des fondateurs de la sociologie.

Faire une sociologie de la musique : un rapide panorama des approches

Un rapide panorama montre que les fondateurs de la sociologie ont initié une réflexion proprement sur l’art et l’esthétique sans y consacrer l’essentiel de leurs travaux et en abordant rarement la musique en particulier. (Pequignot, 2003) Max Weber représente une exception de taille lorsqu’il s’agit d’explorer le traitement de la musique par les fondateurs de la sociologie. Ce sociologue a produit une œuvre aussi considérable que diverse. Raymond Aron suggère de ranger les travaux de Weber en quatre catégories : les études de méthodologie, de critique et de philosophie ; les ouvrages proprement historiques ; les travaux de sociologie de la religion ; et enfin, son œuvre maîtresse, le traité de sociologie Économie et Société. (Aron, 1982) On peut toutefois se demander pour quelles raisons Weber a choisi la musique comme élément de réflexion central dans l’ensemble de ses écrits, sans compter cet écrit spécifique. La première raison tient au fait que Max Weber s’est intéressé à l’art comme à la religion à un certain moment de sa vie parce qu’il voulait déterminer si la rationalisation de la société pouvait faire disparaître certaines sphères d’activités caractérisées par l’irrationalisme. La deuxième raison repose sur le fait que Weber portait un intérêt particulier à la musique. Pour plus de détails, je vous renvoie à l’ouvrage Sociologie de la musique : les fondements rationnels et sociaux de la musique de Max Weber. Néanmoins, les approches et théories développées par Comte, Marx, Taine, Guyau, Tarde et Durkheim vont être reprises pour construire une sociologie de la musique. La pensée dans laquelle l’art contribue à un ensemble autorégulé est présente chez la plupart des fondateurs de la sociologie. Chacun de ces modèles propose un système d’équilibre dénué d’intentionnalité. De plus, ces esquisses d’une sociologie de l’art vont amplement inspirer les travaux du XXe siècle sur la musique et également faire l’objet de critiques. Pour ce qui est de la production, des auteurs comme Adorno ou Elias centreront, entre autres, l’analyse de la musique sur rapport dialectique qui s’établit entre certaines « formes de production musicale » et certains « rapports sociaux de production ». Alors que quelques sociologues allemands et français s’intéressent à la musique, l’apport théorique et empirique des Cultural Studies va énormément contribuer à faire émerger des travaux sur la musique et notamment les musiques populaires. Cela révèle non seulement une nouvelle génération de chercheurs, mais octroie également, grâce à un foisonnement éditorial, une plus grande visibilité sociale à la communauté élargie des chercheur(e)s qui consacrent leurs travaux aux liens qui se tissent entre musique et société, dont les thèmes permettent de mesurer l’éclectisme des savoirs en la matière (Campos, Donin, Keck, 2006 ; Arom, Martin, 2006 ; Fine, Dubesset, 2007 ; Frith, Le Guern, 2007 ; Mathias, Pénasse, 2008). Les Popular Music Studies s’inscrivent directement dans le prolongement de la problématique développée par les auteurs des Cultural Studies ayant fondé une nouvelle manière de penser le rôle de la culture et plus particulièrement des cultures populaires (Neveu et Mattelart, 2008 ; Macé, Maigret et Glevarec, 2008). Au lieu de considérer la musique comme symbole, il propose de la considérer comme une activité ; au lieu de faire de la musique un objet central du loisir, il propose de considérer le rock comme un accompagnateur du quotidien. (Ferrand, 2012) La musique acquiert dans les années 1970 un autre statut puisqu’elle est intégrée dans l’étude des subcultures musicales avec les travaux de Phil Cohen, Paul Willis et Dick Hebdige. Cependant, c’est avec Simon Frith, musicologue, sociologue et critique musical, que le rock et plus largement la musique deviennent un objet sociologique à part entière. Au courant des années 2000, quand les premiers travaux arrivent en France, beaucoup de sociologues vont s’intéresser à la musique et élaborer des sociologies spécifiques à chaque genre musical. À l’aune de son éclectisme stylistique (chanson, rock, rap, techno, musiques électroniques, etc.), le champ des musiques qualifiées de populaires a, quant à lui, suscité un intérêt sans commune mesure dans la communauté universitaire. Ces travaux sur la musique s’inscrivent dans la droite ligne des enquêtes faites en France, à partir des années 1960, dans les domaines artistiques et culturels. (Moulin, 1988)

La lecture des différentes études sur les liens entre musique et politique montre que les chercheurs en science politique et en SIC proposent davantage une analyse externe qu’interne de la musique. La science politique s’en inspire grandement lorsqu’elle traite du travail des professions musicales (interprètes, « musiciens ordinaires »), de la création et la production musicales (au sein des musiques « savantes » comme « populaires »), du marché de la musique (au fil de ses évolutions en fonction de l’apparition de nouveaux supports), des institutions et les politiques musicales (« légitimant » par exemple des musiques comme le rock), de l’écoute et des expériences musicales (où publics, mélomanes, amateurs au sens d’aficionados, ou encore émotions esthétiques, sont appréhendés). Ainsi, lorsqu’ils sont abordés par des chercheurs en science politique, les liens entre musique et politiques sont saisis avec un intérêt certain pour : les institutions musicales (conservatoire, apprentissage de la musique, etc.) ; la production d’une identité par la musique ; la mobilisation d’une musique en guise de repère mémoriel ; la diffusion des mots d’ordre des régimes étudiés, etc. Cette posture à la fois théorique et empirique conduit à déceler les traces des interactions sociales dans la construction même du sonore. Elle interroge parallèlement le sens des pratiques musicales tel qu’il s’enracine dans l’expérience sonore (et sociale, indissociablement) et les propriétés esthétiques (répertoires, formes, instruments ou types de voix, etc.) des processus analysés.

Une exception est cependant relative à nombre de travaux. Il s’agit de l’analyse des paroles qui est considérée comme un élément interne à une œuvre musicale. Dans ce cas, les chercheurs n’hésitent pas à mobiliser des cadres d’analyse et des éléments méthodologiques provenant de la linguistique. Cette façon de procéder pose plusieurs problèmes. Le premier est l’absence d’articulation entre l’analyse des paroles et l’analyse musicale. Quid du traitement analytique de la musique en elle-même ? Il y a ici une zone d’ombre pour la discipline. Le second problème concerne la présence – de plus en plus accrue – de musique instrumentale dans les différents dispositifs de communication politique et notamment dans les clips de campagne. Je propose donc d’aborder l’analyse de la musique en politique comme outil symbolique de la communication politique.

Analyser les musiques de campagne comme outil symbolique de la communication politique

Du point de vue de la méthode, les possibilités d’appréhender la musique comme objet politologique ne sont envisageables qu’en créant des ponts entre des disciplines comme la sociologie, la musicologie, l’ethnomusicologie, la science politique ainsi qu’avec les méthodes d’analyse de contenu utilisées en SIC. (Jeandemange, 2018) Comme j’ai pu le montrer dans diverses publications, la musique est un outil de communication à part entière dont les usages de son langage interne et externe sont implicites. (Jeandemange, 2017) Ils donnent des indications para textuelles et para visuelles que les autres médiums (l’affiche, le discours, etc.) ne sont pas en mesure d’offrir au politique. Partant de cette observation, comment procéder méthodologiquement à l’analyse de la musique présente en politique ? Commençons par rappeler que la musique est un langage. Il est le fruit d’un travail humain sur les agencements de sons physiques corrélés à des modes de pensées symboliques. Ce langage est structuré et codifié, il est donc possible de le décoder et de le comprendre. Comme tout langage, la musique s’est normalisée, standardisée et institutionnalisée. Notons que ce qui fait qu’une musique touche un individu répond à des paramètres tout à fait subjectifs qu’il est néanmoins possible d’objectiver, sans nécessairement mettre en place un protocole d’enquête empirique basée sur les entretiens. La question est de savoir comment objectiver le rapport entre les formes musicales et leurs contenus sémantiques en politique ?

Objectiver le rapport entre les formes musicales et leurs contenus sémantiques en politique

L’idée selon laquelle lors d’une première rencontre avec une œuvre, le sens, et plus encore, l’intention du compositeur, échappe à l’auditeur est couramment répandue et érigée comme vérité absolue. Pourtant, les recherches dans le domaine de l’écoute tendent à montrer que l’intention du compositeur est presque toujours perceptible par l’auditeur (Terrien, 2016). Les relations entre l’émetteur et le récepteur émergent par la verbalisation des émotions, qui relatent l’expérience auditive de l’auditeur. (Bigand et Mcadams, 1994 ; Imberty, 2001 Daniel Levitin et Samuel Sfez, 2010). Ces verbalisations appuient l’idée qu’il existe des indicateurs sonores, des reliefs sémantiques (Le Ny, 1979), qui permettent à l’auditeur de recevoir et de comprendre la musique que le compositeur a créée. Ces indicateurs, émanant de la structure de l’œuvre, sont mis en place par le compositeur pour organiser son discours musical et c’est sa perception qui provoque des émotions chez l’auditeur. Car en plus d’être un langage, la musique est un langage capable de transmettre des émotions. De ce fait, l’analyse doit davantage adopter une approche qualitative.[5] Ma méthode s’inscrit dans la continuité des thèses et théories proposées par Jean Molino, Leonard B. Meyer ou encore de Jean-Jacques Nattiez qui distingue deux langages lorsqu’on parle de musique : le langage interne de la musique d’une part (c’est en mineur, c’est rapide, c’est en si bémol, c’est une quinte augmentée, etc.) ; et le langage externe de la musique d’autre part (ça me rend triste, ça me fait penser au lever du jour, ça évoque un souvenir, etc.) (Nattiez, 1975). Attention toutefois, ce que Jean-Jacques Nattiez appelle le langage interne et langage externe ne doit pas être confondu avec ce que l’on appelle communément l’analyse interne et l’analyse externe. Pour comprendre ce que le politique veut transmettre à travers la musique, il est nécessaire de comprendre que « la musique est expressive, non parce qu’elle est émouvante, non parce qu’elle est interprétée ou créée avec émotion, mais parce qu’elle possède en elle-même des propriétés expressives irréductibles à ses propriétés physiques. Ces propriétés expressives sont des formes de symbolisation permettant à l’émotion musicale d’être une compréhension privilégiée de l’œuvre. » (Darsel, 2009) Si dans le contenu musical réside les éléments générateurs d’émotions, il faut comprendre comment fonctionne le langage musical et sa syntaxe pour saisir des informations émotionnelles. L’analyse doit permettre de démontrer en quoi des inductions d’effets physio-émotionnels engendrent des dispositions à la réflexion et/ou au comportement politique. C’est en tout cas ce que constate Tia Denora dans son article « Quand la musique de fond entre en action ». (Denora, 2001) On pourrait schématiser très grossièrement le processus comme ci-dessous.

Éléments musicaux > Induction d’effets physio-émotionnel > Disposition à la réflexion/au comportement politique

Fig 1 La transformation des éléments musicaux en dispositions politiques[6]

Si l’on retient cette idée que la musique est un langage capable de transmettre des émotions à travers ses caractéristiques (mélodie, rythme, timbre, etc.) alors il est possible de reconnaître et de nommer les principaux indicateurs qui structurent une œuvre musicale en prenant en compte ses émotions, ses impressions et ses sentiments. Les connexions possibles entre ce que nous percevons et ce que nous ressentons ont été étudiées en psychologie de la perception et de la cognition. Des chercheurs ont notamment montré qu’au cours de l’écoute, notre esprit construit une représentation interne symbolique (stade cognitif). (Le Ny, 1989 ; Imberty, 1981 ; Bigand et Mcadams, 1994). L’aptitude à comprendre le langage émotionnel de la musique est une compétence acquise. (Nattiez, 1990) Comment alors procéder à l’analyse de la musique dans le cas de la communication politique ?

Les étapes de l’analyse des musiques présentent dans les clips de campagne

Je me concentrerai ici sur les musiques présentent dans les clips de campagne, car elles en constituent un élément à part entière au sein de ce dispositif ainsi qu’un signifiant spécifique.

La première étape vise à décrire les principaux éléments du langage interne de la musique. Le tableau ci-dessous propose de relever les principales caractéristiques musicales et de les isoler.

Instruments/voix Harmonie/phrases/mélodie Tempo/rythme Nuances
Instruments : -nombre d’instruments : Un seul/quelques-uns/un grand orchestrey a-t-il un ou plusieurs instruments dominants – famille d’instruments : vents, percussions, cordes, synthétiseurs, etc.   Voix : -nombre : une personne (soliste), plusieurs, un groupe (un chœur) -famille : voix d’enfants, de femmes, d’hommes -mixte ou non, accompagnés ou non par des instruments (a capella) Harmonie : Impression que la musique est : tendue/calme claire/confuse statique/ en mouvement gaie/triste consonante/dissonante   Phrase : Des phrases musicales se répètent-elles à différents endroits ? est-ce qu’elles sont identiques (tonalité, changement de mode…)   Mélodie : Y a-t-il une seule ou plusieurs mélodies ? Sont-elles facilement reconnaissables ? Pourquoi ? Tempo (vitesse de la pulsation) lent modérérapidesans pulsation (musique contemporaine Accéléré, ralenti   Rythme : – isoler une cellule rythmique (un rythme) -isoler un ostinato (cellule revenant tout le temps) Contraste : -pp (très doucement/pianissimo) – p (piano/doucement) -f (fort) – ff (très fort)   Fluctuantes : – crescendo (de plus en plus fort) – decrescendo (de plus en pus doucement

Tableau 1 : Grille d’analyse d’un extrait musical (Gilli-Guilbert et Fritsch, 2000)

La seconde étape consiste à établir un lien entre le langage interne et externe de la musique, c’est-à-dire en cartographiant les émotions suscitées par les séquences et structures musicales. Cela nécessite cependant deux conditions de possibilité. Premièrement, elle requiert qu’à un signifiant sonore musical puisse correspondre systématiquement une émotion discrète : un agencement musical correspond à un type d’émotion. Deuxièmement, une cartographie selon laquelle les émotions musicales sont le plus souvent distinctes. Le tableau ci-dessous dresse les principaux caractères que l’analyste doit relever.

plutôt gai et/ou… plutôt puissant et/ou… plutôt triste et/ou… plutôt calme et/ou… plutôt étrange et/ou…
Joyeux vif léger gracieux aimable chaleureux séduisant charmant souriant délicieux souple dansant dynamique énergique entraînant vigoureux incisif inexorable franc décidé martelé sonore éclatant claironnant martial victorieux somptueux mélancolique nostalgique plaintif tranquille serein paisible tendre sentimental berceur rêveur méditatif poétique fluide étonnant surprenant bizarre énigmatique insolite mystérieux
coloré lumineux ardent chatoyant étincelant flamboyant brillant radieux rutilant monumental solennel grandiose triomphant théâtral majestueux pompeux lourd pesant sombre ténébreux funèbre lugubre raffiné élégant délicat obsédant stressant
Drôle, amusant humoristique spirituel canaille malicieux moqueur ironique goguenard sarcastique caustique sardonique romantique passionné lyrique tumultueux tourmenté intense dramatique bouleversant poignant tragique pathétique désespéré retenu discret furtif frémissant intérieur dépouillé recueilli inquiétant angoissant
trépidant jubilatoire virevoltant tourbillonnant pétillant virtuose hargneux sauvage déchaîné âpre brutal agressif furieux guerrier violent aérien limpide céleste diaphane impalpable vaporeux
grincheux grinçant amer criard discordant strident grimaçant

Tableau 2 : Que ressent-on à l’écoute de la musique ?

Bien que la musique ait cette particularité de pouvoir exister en elle-même ou s’écouter de manière autonome, il en est autrement lorsqu’il s’agit de l’étudier prise dans les clips de campagne, car l’association de musique et des images peut être créatrice de sens. Ainsi, la troisième étape de l’analyse doit permettre de connecter les éléments précédemment présentés aux cas spécifiques des différents clips de campagne. La musique doit être articulée avec l’ensemble des éléments qui constituent un spot (ou clip) comme les images, les différents slogans ou termes marquants, liturgie mobilisée, le discours produit à cette occasion, etc.) ainsi qu’avec la position politico-idéologique de la formation politique étudiée et les propositions programmatiques qu’elle défend. Voyons comment mettre en application cette méthode d’analyse à partir d’un cas concret ainsi que son apport pour les différentes disciplines qui nous concerne.

Ce que dit politiquement une musique : le cas de la liste Lyon Bleu Marine (FN) pour les municipales de 2014

Dans cette dernière partie, je voudrai analyser la musique présente dans les clips de Christophe Boudot, tête de liste de Lyon Bleu Marine (Front National) pour les élections municipales de 2014. Je vais ici confronter l’analyse des musiques de campagne du candidat avec son discours sur sa musique de campagne recueilli en entretien. Le choix de traiter de la candidature du candidat Front National pour les élections municipales de 2014 est motivé par deux principaux éléments. Le premier est relatif au positionnement politique et idéologique du Front National dans le champ politique. Ce parti – bien qu’il ne soit pas le seul – est influencé par une idéologie puissante et rigide, sa culture politique a la spécificité de demeurer relativement stable. (Ballet, 2012) Le deuxième élément est davantage relatif à l’image que le candidat veut donner de sa liste dans une logique stratégique de dédiabolisation du FN.[7] La plupart des clips de campagne du FN pour les municipales de 2014 ont été diffusés sur la chaine Youtube, Lyon Bleu Marine[8]. On distingue deux types de clips. Premièrement, les clips présentant les candidats de chacun des arrondissements lyonnais. Ils sont au nombre de neuf. Deuxièmement, les clips mettant en images la campagne électorale lyonnaise du FN. Tous ces clips comportent de la musique. Son temps de diffusion est quantitativement supérieur au temps de diffusion du discours verbal des candidat.e.s d’arrondissements. Commençons par analyser les clips des candidat.e.s. de la liste Lyon Bleu Marine (LBM).

L’analyse des clips de la liste « Lyon Bleu Marine »

Chaque clip est construit de la même manière. À l’image, une série de plans montre les endroits symboliques propres à chaque arrondissement. La musique est la même pour chacun d’entre eux. Elle est présente tout au long des clips d’une à deux minutes. On notera le relatif amateurisme des clips de campagne dans la prise de son du discours des candidat.e.s. Les voix résonnent dans les lieux clos ou sont coupées par le vent lorsque l’intervention est filmée en extérieur. Mais venons-en à la musique. Les raisons de la présence de musique sont assez floues pour le candidat tête de liste Lyon Bleu Marine. Lorsque je pose la question de ce qu’il a utilisé comme musique pendant sa campagne et pourquoi, Christophe Boudot, répond :

« J’en sais rien ! […] Je trouve que la musique a un fort pouvoir d’attraction sur les clips effectivement. Et comme on voulait faire une campagne très moderne, enfin moderne c’est pas le mot, mais très actuelle, on a utilisé la musique effectivement. »[9]

 

Pourtant, Chistophe Boudot est un candidat qui écoute régulièrement de la musique[10] et a été « à l’âge de 24 ans, (…) élu président d’une association importante, l’école de Musique de Limonest[11], école de 250 élèves, véritable référence en matière d’éducation et d’enseignement musicaux dans la région. »[12] La musique ne lui est donc pas étrangère personnellement comme professionnellement. Néanmoins, lorsque je souhaite obtenir plus de détails sur la musique utilisée dans ses clips de campagne, Christophe Boudot me dit :

 

« On peut peut-être faire venir heu… mon gars, là. Parce que c’est lui qui a composé la musique. Il m’a proposé plusieurs musiques et j’ai validé »[13]

Bien que la composition n’incombe pas au candidat, la question du choix d’une musique plutôt qu’une autre est importante. Lorsque je demande à Christophe Boudot pourquoi a-t-il validé la musique présente dans son clip, il me répond :

« Heu…. Ouais c’est difficile, c’est assez subjectif en fait hein…C’est difficile à dire, j’ai du mal à vous répondre… heu… j’ai trouvé heu… que la musique apportait un dynamisme aux images heu… comme c’était des images très courtes un peu comme des diaporamas heu… en vidéo, mais très courtes et ça dynamisait un peu le clip et… heu… c’était une musique assez actuelle heu… genre heu… rassemblement de jeunes heu… Et j’ai trouvé que c’était en adéquation avec heu… autant moi mon leitmotiv c’était « Lyon notre identité » et c’est quelque chose de très resserrer sur l’identité de Lyon et mettre une musique beaucoup plus actuelle ; j’allais pas mettre du Wagner ou je sais pas quoi (il rit) comme des gens auraient pu penser que je mette ou quoi. Non c’était une musique plus légère, qui apportait… qui amenait une légèreté au clip au clip en entier. Et ça, c’était intéressant. »[14]

Il est à noter que les musiques utilisées sont libres de droits. Il s’agit d’une version légèrement différente du morceau Safety Net de Riot.[15] Le morceau donne l’impression d’une bonne humeur, d’une forme de gaîté. Cela s’explique par un tempo allegro (rapide) et une composition dans des tonalités majeures. La musique utilisée ici est en mi majeur. Le timbre des instruments est également important. On y retrouve une guitare acoustique jouant de façon continue la grille harmonique du morceau. La guitare est accompagnée par un claquement de doigts tous les deux temps (sur le premier et le troisième temps de chaque mesure) et un shaker qui lui, marque tous les temps de la mesure. Le thème ne comporte que quatre notes (la – mi – si – do#), issues de la gamme de mi majeur. Ce thème est joué par des cloches, ce qui lui donne un aspect très brillant et scintillant.

Les clips mettant en images la campagne municipale du FN présentent des caractéristiques musicales renvoyant au même registre émotionnel. Le clip « Lyon Notre Identité » est présenté comme la vidéo officielle de la campagne de la liste Lyon Bleu Marine pour les élections municipales 2014. La vidéo met en scène, sur un fond musical, les militants collant les affiches du FN, les têtes de liste en train de tracter ainsi que des plans de la ville de Lyon. La vidéo contient également un discours de Christophe Boudot devant les militants FN. La musique de ce clip présente les mêmes caractéristiques que les musiques présentant les candidat.e.s. Le tempo y est rapide, les instruments utilisés présentent des timbres très brillants également. La seule différence est relative à la tonalité puisque la musique est cette fois-ci en mi mineur. Le thème se compose de la répétition des notes sol-si sur la première mesure puis sol-do sur la seconde mesure. Ce motif se répète pendant tout le morceau. Il est joué au piano, comme l’accompagnement harmonique. Le thème est rejoint par une guitare électrique sur laquelle on a appliqué un effet de distorsion.[16] La guitare laisse résonner les notes si-do-mi. Ces instruments sont rejoints par un chœur de voix faisant « hey hey » sur les temps forts. Puis, un orchestre à cordes ainsi qu’une batterie s’ajoute à l’ensemble. Lorsque Christophe Boudot prend la parole, un thème est joué au synthétiseur avec un son donnant l’impression que les notes sont sifflées. Des cordes frottées dans les basses accompagnent ce thème. Une fois l’intervention de Christophe Boudot terminée, le chœur seul chante « hey hey » et l’ensemble la musique repart avec tous les instruments.

Le clip « Marine Le Pen à Lyon » met en scène la présidente du FN rencontrant les militants lors d’un meeting. Comme pour le clip « Lyon Notre Identité« , le clip est essentiellement musical. Comme dans le clip précédemment analysé, le piano est l’instrument dominant dans le morceau. Il joue le thème accompagné de clochette (jouant les mêmes notes). Le morceau est tonalité de do majeur. Le thème se compose de la répétition des notes la – do ; sol – si ; mi – sol ; fa – la. Les notes sont jouées à un tempo rapide. De plus, chaque premier temps est appuyé par les notes la – do – si. Le thème est rejoint par une guitare électrique. Celle-ci joue des arpèges sans discontinuer à partir des notes du thème. Le thème est soutenu par des cordes graves frottées. Cela crée un effet d’attente qui est cassé par l’entrée de la batterie avec un roulement de caisse claire sur une mesure. Alors que le thème continue à être joué comme au début du morceau, la batterie joue sur un tempo adagio, c’est-à-dire compris entre le lento (lent) et l’andante (en marchant).

Que peut-on tirer de cette analyse ? Au-delà de sa fonction de « décoration » (pour reprendre un terme employé plus haut), Christophe Boudot est convaincu que la musique peut faire passer un message.

« Parce qu’il y a un message à faire passer aussi, un message non verbal j’allais dire, la communication non verbale passe par la musique, passe par les attitudes heu… sur le clip. Il y a une partie fond, tout ce qui est doctrine et une partie heu… présentation qui est très importante (…) je trouve que ça apporte une touche de jeunesse, une touche de modernité heu… un clip ne serait pas vu pareil avec une musique différente je pense heu… Les gens sont plus attentifs à ce que l’on montre avec une musique heu… actuelle. Ça dépend des publics aussi. »[17]

Cet extrait d’entretien appelle trois remarques. Premièrement, les musiques utilisées dans les clips des candidat.e.s ne véhicule pas le message du slogan « Lyon, notre identité« . Aucun élément esthétique ne renvoie à une quelconque identité lyonnaise. Néanmoins, de par le registre émotionnel qu’elles mobilisent, les musiques utilisées dans les clips de Christophe Boudot illustrent la façon dont la liste LBM se représente Lyon. Il y a donc une dichotomie entre les images montrant une ville de Lyon agréable, douce, radieuse et le discours prononcé par les têtes de liste visant à rétablir l’ordre, la sécurité dans les rues de Lyon, « redonner à Lyon ses couleurs d’antan« , etc. On serait tenté de penser que le recours à la musique semble relever de l’improvisation et de la croyance en ses éventuels effets sur le corps électoral. Or, des chercheurs en SIC, en psychologie ainsi qu’en science de gestion et de marketing se sont penchés sur l’omniprésence de la musique dans différents espaces et lieux, ainsi que les effets commerciaux (marketing) de la musique sur la perception d’une marque par les individus. (Gallopel, 2000) Les travaux et les protocoles mis en place dans ces disciplines ont montré que les rythmes, les mélodies, les thèmes musicaux, les harmonies musicales, etc. façonnent les environnements et influencent les individus à différents niveaux (émotionnel notamment, mais pas seulement). (DeNora, 2001) Ces travaux s’intéressent à la présence ainsi qu’aux influences de la « musique de fond » dans la réception et la perception de messages publicitaires. Ils portent également sur l’influence du musical dans les comportements d’achat des consommateurs lors des visites dans diverses boutiques (Mayol, 2011). Néanmoins, faute de travaux suffisants, il ne peut pas être démontré que la musique produit un quelconque impact sur la formation des opinions ainsi que sur les comportements politiques des individus. De telles études seraient pertinentes, bien qu’impliquant un protocole de recherche extrêmement couteux. Cela m’amène à ma troisième remarque. La campagne de Christophe Boudot étant axée sur la jeunesse, l’équipe a fait le choix d’une musique mobilisant les mêmes esthétiques que les vidéastes YouTube les plus populaires. Il serait ici intéressant de faire une corrélation entre le vote des jeunes et l’impact qu’a eu la campagne de Christophe Boudot.

Inscrire les musiques et les clips de la liste « Lyon Bleu Marine » dans le champ électoral des élections municipales lyonnaises de 2014

Avant de conclure, je voudrai prendre quelques lignes pour inscrire les musiques et clips de campagne de Christophe Boudot dans le champ électoral des élections municipales lyonnaises de 2014. Les principaux adversaires du candidat FN étaient le maire sortant, candidat à sa réélection, Gérard Collomb pour le PS[18], tête de liste « Évidemment Lyon » et le candidat de l’UMP-UDI[19], Michel Havard tête de liste « Génération Lyon ». Si les slogans et la charte graphique de ces deux candidats ont beaucoup de similarités, les musiques utilisées en ont également ainsi qu’avec le candidat FN.[20] Sans trop les détailler, quelles sont les principales caractéristiques des musiques utilisées par les listes « Évidemment Lyon » et « Génération Lyon » ?

Tout d’abord, comme dans le cas de la liste Lyon bleu marine, les musiques ne sont pas des créations originales composées spécifiquement pour chacun des candidats. La liste « Évidemment Lyon » utilise pour tous ses clips le morceau Make a Change d’Adam Drake & Tom Jenkins. Pour ce qui est des principaux clips de la liste « Génération Lyon », ils utilisent deux morceaux différents afin d’illustrer deux moments distincts dans les clips. Les morceaux en question sont Midnight Waltz de David Garrett et Alfresco swing de Corin Buckerdige. Le morceau Make a Change illustre le dynamisme de l’action municipale du maire sortant à sa réélection. Le morceau est en tonalité de La mineur. Son tempo est Adagio (65 bpm). Le morceau est composé de deux parties distinctes. Sur la première partie, le thème est joué par une guitare légèrement saturée. La section harmonique et rythmique du morceau est assurée par une batterie, une seconde guitare (rythmique) et une basse. La base rythmique jouée par la batterie est passe-partout puisqu’il s’agit d’un « Poum-tchak »dans lequel les 1er et 3ème temps sont joués avec la grosse caisse (1er temps) et la caisse claire (3ème temps). Le charleston quant à lui marque tous les temps de manière ininterrompue. La guitare et la basse soutiennent le thème avec la dominante mi, donnant une impression de puissance. Pendant la seconde partie, la batterie joue tous les temps à la grosse caisse et enrichit le rythme avec des fioritures jouées aux toms[21] de l’instrument. Une guitare rythmique joue dans les interstices du temps. Cela donne une sensation d’attente, de suspension du morceau, comme si la campagne était ce temps d’attente. Le thème de cette seconde partie participe également à cette sensation d’attente. Différent du thème de la partie A du morceau, il est instable en alternant les petits thèmes mélodiques joués une fois en partant de la note de ré, puis de mi, etc.

Concernant les deux morceaux présents dans les clips de Michel Havard, ceux-ci servent à illustrer le propos graphique du clip. Le clip « La ville à vivre ! » veut jouer sur deux visions de la ville, une ville minérale, presque hostile à l’homme, et une ville humaine, celle que nous souhaitons, où la parole est de retour, où l’on a plaisir à vivre. Cela se traduit par une dualité mise en image, passant d’une ville quasiment en noir et blanc, aux personnages figés et tristes à une cité rayonnante, où l’on parle d’amour, de vie, de joie. Musicalement, le morceau Midnight Waltz de David Garrett illustre la séquence en noir et blanc, tandis que le morceau Alfresco swing de Corin Buckerdige illustre le nouveau visage que le candidat veut donner à la ville de Lyon. Ces deux morceaux appartiennent au genre du jazz et plus particulièrement au genre du jazz manouche. Bruno Guinand, scénariste du clip « La ville à vivre ! » explique :

« Nous avons choisi la musique avec Michel [Havard], du jazz manouche, une musique qui véhicule à la fois de la mélancolie et de la joie, comme deux facettes d’une même personnalité. »[22]

Cet extrait appelle plusieurs remarques. D’abord, le jazz manouche n’est pas le seul genre musical permettant d’exprimer à la fois la mélancolie et la joie. Ce registre émotionnel est présent dans une multitude d’œuvres musicales issues de genres musicaux différents. Le premier morceau est joué en ternaire (métrique ¾) au tempo lento et dans la tonalité de ré mineur. La mélancolie s’exprime par l’utilisation de la sensible Do ainsi que les différentes altérations en Si bémol. La force émotionnelle de ce thème est soulignée par le timbre du violon qui le joue. À contrario, la joie dans le second morceau est jouée en binaire (4/4) au tempo Moderato dans une tonalité de si bémol mineur. Le morceau se compose d’une guitare et d’une contrebasse pour la section rythmique. Le thème est joué par une guitare, ce qui lui donne un caractère d’autant plus chaleureux. Le thème est ensuite repris par un accordéon pour enfin se terminer sur une troisième partie pendant laquelle la guitare conclut le morceau avec un nouveau thème. Elle est appuyée harmoniquement par l’accordéon.

Bien qu’elles semblent être relativement interchangeables, les musiques utilisées par les candidats présentent des différences dans les structures de leur langage interne et externe ; d’où l’intérêt de conduire une analyse approfondie.

Conclusion

Le travail sur support musical et sonore donne accès à une richesse empirique mal explorée et exploitée par la science politique. De plus, l’étude de la musique en science politique soulève des questionnements transdisciplinaires et interroge des pratiques multiples et plurielles. Aborder l’étude de la musique en science politique, c’est faire de l’interdisciplinarité un impératif heuristique dans la compréhension du politique. (Jeandemange, 2018) L’analyse de la musique prise dans la communication politique est un des cas abordables parmi d’autres comme l’analyse des discours de communication, l’analyse des affiches de campagne ou encore l’analyse gestuelle. Enfin, le cas de la musique en politique interroge directement les aspects émotionnels du politique. Il est à noter que la science politique française est très en retard sur la question des émotions. L’étude de la musique permet d’interroger – ainsi que j’ai tâché de le faire ressortir – la production d’émotions en politique, mais aussi et surtout les éléments constitutifs du fonctionnement cognitif en matière politique. Mais faire une science politique des affects suggère de bâtir des ponts avec des disciplines telles que les neurosciences et les sciences cognitives. L’objet musical peut unifier ces disciplines afin de répondre aux questions des liens entre cognition et production sociale de symbole.

 

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Sites internet et lien YouTube

Christophe Boudon

Chaine YouTube Lyon Bleu Marine (dernière consultation 17 mars 2019)

Site de Christophe Boudot (dernière consultation 17 mars 2019)

Gérard Collomb

Musique utilisée dans les clips :

Make a Change d’Adam Drake & Tom Jenkins (dernière consultation 17 mars 2019)

Clips de campagne :

Clip « Inauguration du local de campagne de Gérard Collomb » Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Second volet de la présentation en vidéo du projet de Gérard Collomb Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Grand meeting de Gérard Collomb », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip 2 « Grand meeting Gérard Collomb », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Présentation des têtes de listes « Évidemment Lyon », Gérard Collomb (PS)  (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Évidemment Lyon avec Gérard Collomb : notre bilan », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Michel Havard (UMP-UDI)

Musiques utilisées les clips :

Midnight Waltz de David Garrett (dernière consultation 17 mars 2019)

Alfresco swing de Corin Buckerdige (dernière consultation 17 mars 2019)

Clips de campagne :

Clip « la ville à vivre ! », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « nous sommes Lyon », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Programme de Michel Havard », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « ensemble, tous artisans des triomphes de demain », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Thibault Jeandemange est docteur en science politique, rattaché au laboratoire Triangle (UMR 5206). Sa thèse s’intitule  Quand la musique a une signification politique : Étude sur le langage musical au service de la conquête et de la conservation du pouvoir. Elle a été réalisée à l’Université Lumière Lyon 2, sous la direction de Jean-Louis Marie. Il a également été ATER à Sciences Po Lyon, co-créateur et co-auteur de la chronique vidéo bimensuelle L’air de la campagne pour Médiapart, ainsi que responsable du laboratoire junior APP. Pour plus d’information sur l’auteur, consulter : http://triangle.ens-lyon.fr/spip.php?article3194

[1] Extrait de l’interview de Michaël Boumendil, par Jeanne Dussueil pour le magazine Challenge le 26/03/2012. En ligne : https://www.challenges.fr/politique/elections-2012/une-musique-de-campagne-est-aussi-importante-qu-un-slogan-politique_17839 (Consulté le 12 décembre 2012)

[2] Je parle ici de la forme grammaticale (harmonies, les rythmes, les timbres, les tonalités/atonalités, etc.) ; la forme structurelle (forme-rondeau, forme-lied, forme-da-cap, forme-sonate, etc.) ; et la forme en matière de genre musicale (symphonie, concerto, ABBA, etc.) Voir notamment, Brigitte Massin et Jean Massin, Histoire de la musique occidentale, Nouvelle édition revue et augmentée., Paris, Fayard, Les indispensables de la musique, 2003.

[3] Comme par exemple les paroles, symbolique et imaginaire de l’œuvre ainsi que ses effets sur les auditeurs quels qu’ils soient (émotion, mémoire/souvenir, plaisir, ordonnances, etc.).

[4] Le corpus empirique a été constitué lors de l’élaboration de ma thèse de doctorat intitulée Quand la musique a une signification politique : étude sur le langage musical au service de la conquête et de la conservation du pouvoir, réalisée à l’Université Lumière Lyon 2, sous la direction de Jean-Louis Marie, et soutenue le 22 octobre 2018.

[5] Bien que présentant des qualités incontestables, le modèle proposé par Pénélope Daignault et al. ne me semble pas pertinent pour répondre à la question qui est la mienne. Voir : Pénélope Daignault, Audrey Dupuis, Maxime Boivin et Mikaël Guillemette, « De la musique à l’argument. Une analyse de la publicité électorale télévisée au Québec », Communication. Information médias théories pratiques, 17 août 2016, vol. 34/1.

[6] Schéma de l’auteur.

[7] « C’est à partir d’un autre néologisme – celui de « diabolisation » – que le mot a été forgé à la fin des années 1980 par les responsables du Front national. La dédiabolisation désigne alors une « contre-offensive théorique » qui vise à inverser la charge du discours disqualifiant (« diabolisant ») dont le FN serait l’objet. Pour les responsables frontistes, la « diabolisation » repose en effet sur des ressorts exclusivement exogènes. En somme, l’illégitimité politique du parti ne saurait s’expliquer autrement que par le discours d’illégitimation de ses adversaires ». Voir : Alexandre Dézé, « Chapitre 1 / La « dédiabolisation ». Une nouvelle stratégie ? », in Sylvain Crépon et al., Les faux-semblants du Front national, Presses de Sciences Po (P.F.N.S.P.) « Académique », 2015, p. 28.

[8] Chaine YouTube Lyon Bleu Marine : https://www.youtube.com/channel/UClnhG9Oorp0dDW8g-bE4hcw/videos?shelf_id=0&view=0&sort=dd (dernière consultation 20 février 2019)

[9] Extrait d’entretien semi-directif exploratoire réalisé avec Christophe Boudot.

[10] C’est ce qu’il me confit en entretien.

[11] Limonest est une commune française située dans la métropole de Lyon, en région Auvergne-Rhône-Alpes.

[12] Site internet de Christophe Boudot : http://christopheboudot.fr/?page_id=18 (dernière consultation le 20 février 2019)

[13] Extrait d’entretien semi-directif exploratoire réalisé avec Christophe Boudot.

[14] Ibid.

[15] Pour écouter le morceau : https://www.youtube.com/watch?v=faEtFGEqEAo (dernière consultation le 20 février 2019)

[16] La distorsion est un effet utilisé dans la création de sons saturés.

[17] Extrait de l’entretien réalisé avec Christophe Boudot, Op. Cit.

[18] Parti Socialiste

[19] Partis de droite et du centre, respectivement : Union pour un Mouvement Populaire et Union des Démocrates et Indépendants.

[20] Les liens hypertextes vers les différents clips référencés en fin d’article.

[21] Un tom est l’un des éléments d’une batterie. Il s’agit de tambours de différentes tailles. On en trouve généralement trois sur les configurations standard (historiquement, 12, 13 et 16 pouces), mais on peut en rajouter à peu près autant que l’instrumentiste le souhaite.

[22] Voir description du clip La ville à vivre ! sur la chaine de Michel Havard. Voir : lien à la fin de l’article.