Zineb Majdouli et Tiphaine Zetlaoui, dirs., Revue CIRCAV, n°27, “Médias et Contre-cultures”, Paris, L’Harmattan, 2018, 246 p.

 

La revue les Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication AudioVisuelle (CIRCAV) est le fruit des travaux de chercheurs affiliés au Groupe d’Études et de Recherche Interdisciplinaires en Information et COmmunication (GÉRiiCO) de l’Université de Lille. Les contributeurs s’intéressent aux médias, à l’image qu’elle soit fixe ou en mouvement. Les textes rassemblés dans le numéro 27 portent sur les représentations de contre-cultures et prend comme point de départ l’intérêt renouvelé, lors de leur cinquantième anniversaire, pour les événements de mai 1968. Zineb Majdouli et Tiphaine Zetlaoui indiquent dans leur introduction que leur objectif est de « réfléchir au rôle et à la place que jouent les médias traditionnels et nouveaux dans l’affirmation et la propagation de courants, mouvements ou manifestations contre-culturels à l’échelle internationale » (11). Si l’organisation des articles ne ressort pas à la lecture de la table des matières, l’introduction montre bien le souci des éditrices de donner une cohérence d’ensemble en classant les textes selon trois axes : « les rouages organisationnels, institutionnels et symboliques d’une économie techno-médiatique alternative », « l’articulation entre médias et contre-cultures au regard des enjeux identitaires qu’elle soulève », et enfin la place de l’art, des arts, dans l’affirmation d’une culture divergente. Le numéro se conclut sur deux entretiens, menés par les éditrices, l’un avec la réalisatrice de documentaires Mariana Otero, l’autre avec Fabien Granjon, chercheur en sciences de l’information et de la communication. Bien que l’introduction établisse clairement le passage d’un entretien à l’autre, les deux retranscriptions figurent dans l’ordre inverse. On comprendra plus loin pourquoi cette inversion est intervenue.

 

À travers les neuf articles qui le composent, ce numéro donne la parole à des chercheurs confirmés, à de jeunes docteurs ainsi qu’à des doctorants. Le premier volet s’ouvre avec la contribution de Bastien Louessard qui s’intéresse au phénomène qu’est la plateforme YouTube. Prenant appui sur les théories avancées par Howard Becker dans Les Mondes de l’art (2010), des études sur les professions artistiques et des travaux existants sur YouTube, Louessard analyse les « pratiques des créateurs » qu’elles soient ou non adossées à de grands groupes télévisuels. Il conclut que « [c]ette contre-culture […] ne se construit […] pas en opposition, mais en relation avec la culture audiovisuelle classique » et que, par conséquent, « la création de fictions sur YouTube […] devrait

[plutôt]

être envisagée comme une extension du monde de la création audiovisuelle et théâtrale traditionnelle » (39). Mélanie Le Forestier, qui signe l’article suivant, étudie le cinéma indépendant en Inde et montre son originalité. L’intérêt de cette approche réside tout d’abord dans le fait que peu de chercheurs se sont penchés sur de telles manifestations culturelles, préférant les « logiques industrielles et esthétiques de Bollywood » (44). Après avoir déconstruit la relation qui unit cinéma et nation, Le Forestier revient brièvement sur les mythes relatifs à l’identité indienne, pour porter son attention sur le contre-discours qui se développe dans le cinéma indépendant, loin du « cinéma d’évasion de Bollywood » (55). Il y a en effet ici « une intention documentaire » (56) ; le but n’est pas d’entretenir des idées erronées mais de montrer le vrai visage de l’Inde. Le Forestier propose donc d’évaluer ce qu’elle nomme le « mouvement contre-hégémonique » qui autorise un « processus de démythologisation culturelle » (63). Finalement c’est un discours contre Bollywood qui se tisse, une « vision personnelle du monde », comme le dit l’un des cinéastes étudiés ici. Dans la contribution suivante, Tiphaine Zetlaoui analyse également les moyens mis en place, par des mouvements subversifs, pour contrer « les formes d’hégémonie idéologique exercées par des élites notamment politiques » (73-74). Zetlaoui propose tout d’abord un retour sur le développement des techno-réseaux depuis la fin du XVIIIe siècle avec le télégraphe optique (74) et note que « les doctrines dites techno-révolutionnaires qui nourrissent l’imaginaire symbolique et l’argumentaire des représentants de l’État français depuis le XIXe participent plus au maintien du système politique en place qu’à sa métamorphose » (75). C’est avec l’avènement de la société de l’information et de la communication que de nouveaux « systèmes de pensée s’infiltrent progressivement au sein des couches bourgeoises et populaires des pays occidentaux » (80), créant leurs « contre-cultures » propres même si, comme le montre Zetlaoui, leur portée est limitée quand ils n’agissent pas « en dépit de la légalité » (85), quand ils ne font pas preuve d’un certain activisme (87).

 

Pauline Donizeau et Pierre Depraz cosignent l’article sur lequel s’ouvre le second volet. Ils reviennent sur « les campagnes du collectif Kazeboon dans l’Égypte en Révolution » (sous-titres de leur contribution). Après une mise au point chronologique, les auteurs expliquent comment, grâce à « la démocratisation d’Internet », les contestataires se mobilisent sur la toile qui est devenue un « espace public au sein duquel s’épanouissent et se consolident les discours politiques contre-culturels » (93). Dans ses réclamations, le collectif Kazeboon s’illustre par son recours à « l’agit-prop » (mélange d’agitation et de propagande), pratique introduite en 1917 en Union Soviétique (94). Si, comme le précisent les auteurs, « l’agit-prop » n’avait pas pour vocation initiale de donner lieu à une quelconque forme de contre-culture, l’introduction de nouveaux médias a eu des conséquences sur son développement et sa portée. Retraçant le parcours du collectif Kazeboon, Donizeau et Depraz montrent comment « les nouveaux médias semblent […] avoir transformé un mode de communication politique afin d’informer un mode d’action » (96) en présentant des exemples au travers desquels l’Internet apparaît comme un allié pour relayer l’information et mobiliser les contestataires—YouTube est à nouveau évoqué aux côtés de Facebook et Twitter. La sphère digitale s’est certes développée mais les contrôles gouvernementaux limitent encore aujourd’hui la portée de tout mouvement contre-culturel en Égypte. Julie Alev Dilmaç étudie elle aussi un mouvement contestataire, le #Reddediyoruz (« Nous refusons ») de la jeunesse chypriote turque au travers duquel « les protestataires s’insurgent […] contre un adversaire [le gouvernement turc] qui se veut dominant et qui impose ses impératifs » (114). L’étude repose sur une analyse sémantique et sociologique à partir de la plateforme Facebook notamment car elle « [met] en contact permanent les participants de la manifestation et [les informe] des événements envisagés pour la mobilisation » (120). Le refus qui s’inscrit dans le nom même de ces activistes est au cœur du mouvement contre-culturel qui se dessine ; « dénoncer la domination turque », « affirmer une identité singulière » en « redéfinissant les normes de la langue » (129), voilà ce que s’efforce de faire le #Reddediyoruz. Le dernier article de cette partie porte sur la posture politique engagée d’afroféministes telle qu’elle se présente sur la plateforme YouTube. Emmanuelle Bruneel propose d’abord un état des lieux des quelques travaux portant, en France, sur les « réalités de l’existence sociale et politique des femmes noires » (136). Elle rapproche les femmes noires françaises des femmes noires-américaines qui tentent également d’exprimer leur point de vue et sont souvent marginalisées. Les vidéos que postent les afroféministes françaises « ont un caractère revendicatif » (137) et « constitu[ent] un contre-lieu médiatique de mise en circulation de discours politisés » (138). Bruneel présente un échantillon de vidéos « à caractère militant » postées entre 2015 et 2017, démontrant ainsi que « [s]e montrer comme sujets politiques et/ou comme sujets d’énonciation constitue une manière d’interroger les normes en vigueur et de construire un discours d’émancipation » (143). Pourtant, en dépit de leur caractère engagé, les vidéos que présente Bruneel « sont loin d’avoir été visionnées massivement » (151) car il est parfois difficile de les localiser et que le langage utilisé s’avère trop complexe pour véritablement parler aux classes visées. La portée d’un tel contre-discours est donc limitée : « La posture afroféministe y est construite intellectuellement, politiquement et socialement » (154-55). Néanmoins, force est de constater, avec Bruneel, que « L’entrée de ces militantes afroféministes dans l’économie de la trivialité numérique apparaît […] comme un passage important dans leur course aux armements symboliques […], et comme un enjeu important pour la constitution des femmes noires en ‘groupe visible’ engagé, non homogène et non stéréotypé » (159).

 

La dernière partie présente des manifestations médiatisées de contre-cultures : le punk en Suisse (Pierre Raboud), l’influence de la revue Art-Press dans la « fabrication d’une critique d’art contre-culturelle » (Flore Di Sciullo), et le graffiti hip-hop qui introduit l’art dans l’espace public (Hugues Bazin). Reposant sur le dépouillement de divers fonds d’archives, l’étude de Raboud s’intéresse à l’émergence de fanzines, de tracts ou de manifestes qui « propos[ent] une démarche alternative à la presse musicale dominante » (163). Selon lui, l’émergence de fanzines est une réaction « au manque de médiatisation pour la scène punk » (172) ; leur mise en place relève du contre-discours car ils portent sur un mouvement marginal(isé). « [L]a médiatisation sert [alors] à offrir un canal de diffusion à des formations qui ne sont pas citées dans les autres médias » (175). Raboud montre l’évolution des fanzines, initialement pensés comme des publications informatives, vers le pamphlet engagé. De même que Raboud, qui réfléchit à la place du rédacteur dans les fanzines, Di Sciullo s’interroge sur les éditoriaux de la revue Art-Press qui « se saisissent de la notion de contre-culture de manière paradoxale. D’une part, ils installent la position hégémonique de la revue dans le champ de la critique d’art contemporain ; de l’autre, ils distillent, par les choix artistiques qu’ils affirment et la position des auteurs qu’ils expriment, une revendication de l’art comme pouvant être contre une pensée dominante » (185-86). Di Sciullo explique tout d’abord que le lien entre la revue qui l’intéresse et la contre-culture est assez lointain mais elle se propose, de manière convaincante, « d’établir un parallèle entre contre-culture et avant-garde » où les maîtres-mots seraient « subversion » et « contestation », car il s’agit bien pour les éditeurs, de favoriser « la mise en circulation d’une parole d’opposition » (189). C’est par le biais des choix qu’elle effectue et des artistes qu’elle met en valeur que Art-Press affirme ses positions : « Il ne s’agit pas seulement de soutenir ou rendre visibles des artistes engagés ; la défense de ces artistes est en fait le prétexte pour permettre à la revue d’afficher ses partis pris idéologiques et ses revendications » (192). De revendications il est également question dans le dernier article qui porte sur le graffiti hip-hop et des artistes qui s’approprient l’espace urbain pour en faire un musée vivant, en constante mutation. L’auteur émaille son texte de citations d’entretiens apparemment effectués pour l’occasion. Bazin démontre que l’« esthétique qui se dégage du graffiti hip-hop ne peut être séparée de la vie sociale » (201) et à partir de plusieurs exemples, il démontre que « l’espace est un produit social » (205) et qu’il n’est donc pas surprenant qu’existe « un art public » (206) qui relèverait peut-être de la contre-culture car il s’élabore dans l’illégalité. Bazin parle donc de « copyleft » par opposition au « copyright » (209), une « Licence Art Libre » puisque l’artiste de la rue favorise le partage, l’œuvre ouverte car toujours en cours. Il y a dans ces pratiques, comme l’indique Bazin, « une mise en débat de l’intention artistique » (209), car, tel un palimpseste, l’œuvre est plurielle dans sa singularité.

 

Ce numéro des Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication AudioVisuelle se referme sur deux voix : celle de Mariana Otero et celle de Fabien Granjon toutes deux guidées par les éditrices du volume. On comprend, dès le paragraphe introductif au premier entretien que la dimension contre-culturelle chez Otero vient du fait que la réalisatrice travaille dans le domaine du documentaire et que la dimension sociale est pour elle centrale. Elle traite notamment de sujets sensibles (l’avortement clandestin, par exemple) ou de mouvements nationaux comme le phénomène « Nuit debout » mais sans avoir pour but de faire de la propagande (223). À travers ses réponses, le lecteur saisit l’importance qu’Otero accorde au groupe plutôt qu’à l’individu (219). Elle souhaite également montrer à l’écran une situation dans son ensemble avec des moments heureux, tragiques ou violents. L’entretien se termine avec l’évocation de l’association pour le cinéma indépendant et sa diffusion (ACID) dont l’objectif est « de donner visibilité à des films qui auraient habituellement du mal à avoir une visibilité » (222). Si elle conclut en se disant « engagée », ce n’est pas au sens sartrien du terme, elle déclare : « Mon engagement est de toujours rester libre et de ne pas me soumettre à un discours qui serait réducteur, de rester vigilante pour montrer la complexité des choses » (223). Fabien Granjon s’entretient lui aussi sur les mouvements sociaux dans leurs rapports au numérique. Il permet ainsi d’offrir une véritable conclusion à l’ouvrage — faisant écho à plusieurs contributions, Granjon note que « durant des périodes d’instabilité sociale et politique, les médias numériques soutiennent tout particulièrement la possibilité de nouvelles interactions entre individus engagés » (225). Il est également interrogé sur la notion même de contre-culture dans son rapport au numérique : « Produire du symbolique, le mettre en visibilité, en discussion, peut concourir à l’obtention de nouvelles capacités pratiques d’action, de subjectivation et d’individuation qu’il est possible de décrire comme au fondement de processus contre-culturels » (229-30). Les éditrices invitent Granjon à réfléchir sur plusieurs plateformes numériques abordées par les autres contributeurs et là encore, on entrevoit le souci de créer du liant, de véritablement mettre en réseau les articles qui ont été sélectionnés. Ce recueil, par la pluralité des approches qui font sa qualité, sera sans nul doute utile à ceux qui s’intéressent non seulement aux médias mais aussi aux manifestations contre-culturelles qui y puisent leur force.

 

Gérald Préher, FLSH, Université Catholique de Lille/CIRPaLL, Université d’Angers

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