Éclectisme méthodologique et interdisciplinarité : Une approche socio-sémiotique du Musée du quai Branly – Jacques Chirac

Lætitia Grosjean

 

        Résumé : L’apparition d’un nouveau musée est un événement culturel, politique et économique qui donne lieu à des productions institutionnelles et médiatiques, où se définissent et se discutent des orientations et des interprétations. Pour retracer et comprendre la circulation des discours, des représentations et des valeurs, les sciences du langage en dialogue avec les sciences de l’information et de la communication sont à même d’apporter la pertinence de leurs appareils conceptuels et méthodologiques. Cet article présente les bases et les articulations théorico-méthodologiques globales et locales de notre recherche doctorale, celles-ci ont permis d’adapter les moyens d’analyse à l’hétérogénéité des corpus (presse quotidienne, titres-affiches d’exposition, expositions temporaires, etc.). Cette démarche éclectique a rendu possible une étude de la co-construction institutionnelle et médiatique du Musée du quai Branly – Jacques Chirac, entre 1996 et 2013, avec pour focale critique les promesses institutionnelles de “dialogue des cultures” et d’interdisciplinarité.

 

        Abstract: The creation of a new museum is a cultural, political and economic event that gives rise to institutional and media productions, where orientations and interpretations are defined and discussed. To trace and understand the circulation of discourses, representations and values, language sciences in dialogue with information and communication sciences are able to provide the relevance of their conceptual and methodological systems. This article presents the global and local theoretical and methodological bases and articulations of our doctoral research that have made it possible to adapt the means of analysis to the heterogeneity of the corpuses (daily press, exhibition poster-titles, temporary exhibitions, etc.). This eclectic approach has enabled us to study the institutional and media co-construction of the Quai Branly museum- Jacques Chirac, between 1996 and 2013, with a critical focus on the institutional promises of « dialogue of cultures » and interdisciplinarity.

 

Introduction

L’objectif de cet article est de présenter une démarche de recherche doctorale (thèse soutenue en 2016) dont la particularité est de s’attacher à penser la relation entre discours d’institution (notamment culturelle), médias et représentations partagées. Pour ce faire, il nous a semblé nécessaire de concevoir un dispositif théorique et méthodologique éclectique permettant, par l’hybridation des disciplines, d’étudier différents contextes de circulation de la matérialité sémio-discursives. La problématique de notre travail était d’articuler cet éclectisme à la fois méthodologique et disciplinaire afin de construire une approche cohérente et porteuse pour la recherche. Nous proposons donc de suivre la manière dont nous avons pensé et organisé notre démarche pour y répondre.

Le Musée du Quai Branly – Jacques Chirac (dorénavant MQB) inauguré en 2006 s’est donné pour mission de reconnaître les arts et les cultures d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques et d’instaurer un nouveau rapport à l’altérité culturelle, débarrassé d’une vision ethnocentrique. Ce site de productions culturelles fait cette promesse à partir de différents éléments communicationnels diffusés dans l’espace public. La littérature autour de l’objet de recherche nous a amené à poser l’hypothèse directrice que ce discours de reconnaissance de l’altérité se fonde sur une dialectique conflictuelle entre les normes et les valeurs de l’anthropologie et de l’histoire de l’art affectant la mission déclarée de “dialogue des cultures” du musée. En effet, la coexistence de champs et d’acteurs sociaux aux points de vue divergents sur la mission de l’institution durant la préfiguration du musée, nous a conduit à suivre la manifestation de leurs rapports et leurs conséquences au sein de l’institution et dans la presse.

Pour rendre compte de la distribution des représentations culturelles dans différents lieux d’un continuum socio-idéologique, nous avons opté pour l’étude de l’écologie du sens et du discours institutionnel avec l’apport de théories et de méthodologies issues des sciences du langage et des sciences de l’information et de la communication. Notre postulat était que les discours et les supports qui circulent entre l’institution et la société reflètent, dans leur matérialité, des rapports de forces ou de coexistences disciplinaires qui participent à la co-construction du sens de cette institution avec l’espace social. Pour nous permettre de penser ensemble cette co-construction entre organisation/institution et espace public, nous avons souscrit à la nécessaire “hybridation des disciplines scientifiques” appelée par “l’imbrication étroite entre processus communicationnel et processus organisationnel” selon Nicole Almeida et Yanita Andonova (2013 : 149). L’enjeu, au travers des diverses analyses que nous avons menées, était de cerner un nouveau discours de “reconnaissance” de l’altérité. Ainsi, à chaque corpus et grâce à l’apport de méthodologies diversifiées et interdisciplinaires, nous avons saisi des éléments saillants et latents permettant de caractériser ce nouveau discours.

Pour suivre la manière dont nous avons organisé notre recherche, nous restituerons tout d’abord une proposition d’articulation théorico-méthodologique globale mixte au fondement de notre cadre épistémologique, puis dans une visée empirique, le recours à des articulations théorico-méthodologiques locales afin d’adapter les moyens d’analyse à l’hétérogénéité des corpus. Nous évoquerons enfin notre position d’analyse, notamment vis-à-vis de la question de la neutralité axiologique.

Une articulation théorico-méthodologique globale et mixte

Nous avons reconnu dans les projets de Georges-Élia Sarfati[1] et d’Yves Jeanneret[2] des ambitions complémentaires pour notre étude puisque l’un cherche à saisir “l’institution du sens commun”, et l’autre à suivre “la trivialité des êtres culturels”. Ces deux conceptions ont pour point commun d’envisager la circulation des idées, des savoirs et du sens au carrefour de la vie sociale.

Circulation des êtres culturels

Jeanneret propose la catégorie descriptive de “trivialité” pour penser la circulation et la transformation des “êtres culturels” ainsi que la notion d’“économie scripturaire” repensée après Michel de Certeau (1990). Le musée, compris comme une plateforme légitime de diffusion de normes et de valeurs, produit une énonciation collective polyphonique dont la trivialité consiste dans la négociation du sens entre plusieurs systèmes de normes et de valeurs.

C’est cette idée de processus de création et de recréation permanent des êtres culturels qu’il nomme trivialité. Ce processus d’échange culturel est envisagé au travers de la circulation dans les espaces sociaux des objets et des représentations. Il définit “la trivialité” comme une “[…] activité sociale productive et structurante” qui contribue à la construction des rapports de savoir et de pouvoir” (Jeanneret 2008 : 57 et 60). Pour Jeanneret, cette notion évite le réductionnisme d’autres notions : “Dans la trivialité, il y a de la transmission, de la traduction, de l’interprétation et de la tradition, mais il y a surtout plus que la simple somme de ces idées” (Ibid 2008 : 14). L’apport de cette notion est de reconnaitre les êtres culturels mais sans les chosifier, de les saisir en train de se faire dans des configurations dynamiques de transformation

[…] qui traduisent l’élaboration historique des ressources et enjeux de la culture pour une société : des postures, des savoirs, des valeurs, qui ne se comprennent pas les uns sans les autres […]. Les êtres culturels sont, pour reprendre le terme heureux de Joëlle Le Marec (2002), des « composites » […] Ces mixtes d’objets […] servent d’opérateurs pour les représentations du monde, mais aussi pour les postures culturelles et les catégories de jugement qu’une culture peut reconnaître. (Jeanneret 2008 : 16)

 

Pour lui, les notions de trivialité et d’être culturel s’interdéfinissent car c’est dans les actes mêmes de la communication que se trouvent les construits socioculturels. “La culture est donc définie […] comme une activité qui élabore ses ressources grâce à la communication” (Jeanneret 2008 : 17). Il esquisse des perspectives méthodologiques pour envisager l’étude de la trivialité, en faisant le constat que : “La problématisation des processus de mise en trivialité des êtres culturels demande de relâcher la discipline du circonscrit […] ” (Jeanneret 2008 : 234), c’est-à-dire que l’éclectisme méthodologique se justifie du fait de l’hétérogénéité des processus et de la diversité des enjeux. On ne saisit que de façon lacunaire le processus de la trivialité : “La constitution de « corpus » homogènes, circonscrits et exhaustifs […] ne constitue pas la méthode de référence, pour ces analyses de la médiation” (Jeanneret 2008 : 234). Le musée, compris comme une plateforme légitime de diffusion de normes et de valeurs, produit une énonciation collective polyphonique dont la trivialité consiste dans la négociation du sens entre plusieurs systèmes de normes et de valeurs. Cette conception communicationnelle a une valeur heuristique, c’est donc une analyse des discours et des textes liée à la trivialité des êtres culturels que nous avons poursuivie, en prenant pour terrain d’investigation le MQB, au carrefour intermédiatique de ses médiations et de sa médiatisation. Ce programme nous a semblé poursuivre des buts similaires à ceux de Georges-Élia Sarfati qui a proposé dans sa théorie discursive du sens commun une pragmatique topique qui pose que :

[…] tout acte d’énonciation fait fond sur un dispositif de croyances structurées a minima en faisceaux de lieux communs. La relation de dépendance de l’activité énonciative à l’égard d’un ensemble de dispositions perceptives culturellement structurées, gnoséologiques et gnomiques, fonde le principe de l’a priori doxal de la communication (l’auteur, 1996). (Sarfati 2008 [en ligne])

Processus de sémiotisation des pratiques sociales

Une pragmatique topique permet d’envisager l’institution du sens dans une formation sociale donnée, au travers d’un modèle descriptif et explicatif du processus de sémiotisation des pratiques sociales (Sarfati 2011: 141-142) :

[…] une topique sociale peut être définie comme une logosphère, c’est-à-dire comme un système différencié de pôles socio-discursifs […] Dans cette perspective, chaque institution de sens sémiotise un domaine de pratique, c’est-à-dire qu’elle met en œuvre une formation de sens commun qui s’exprime et se particularise à travers les différentes communautés de sens qui lui sont afférentes. (Sarfati 2011 : 142)

 

Ainsi une institution de sens donnée repose sur la répétition de(s) topique(s)[3] qui en permettent la reproduction ou la reprise. Sarfati développe l’idée “[…] d’une topique générale de la communication,comprise comme dynamique d’instanciation linguistique du sens commun” (Sarfati 2008 [en ligne]). Il propose d’appréhender la dynamique socio-langagière par l’économie variationnelle des mises en discours des dispositifs normatifs (perceptif et épistémique) à travers trois ordres : l’ordre du canon correspond à l’instanciation fondatrice des communautés de sens (ex : Hippocrate pour la médecine, les Évangiles pour le christianisme, etc.), l’ordre de la vulgate tient aux mécanismes de transmission des dispositifs normatifs des communautés de sens, et fait écho au discours canonique, enfin l’ordre de la doxa est celui où un savoir ou un usage a été banalisé et dépasse l’institution de sens pour se propager dans la topique sociale (Sarfati 2011 : 146-147). Nous reprenons ci-dessous le schéma analytique qui précise les critères distinctifs des types normatifs (Sarfati 2008 [en ligne]) :

Figure 1. Schéma du modèle de l’économie variationnelle de G-E Sarfati

schéma 2

Pour notre travail, nous nous sommes particulièrement intéressée aux régimes d’hétérogénéité (2011 : 148) qui correspondent pour la topique instituée par le canon à son exposition constitutive puis à sa reprise et reformulation par la vulgate (montrée marquée) enfin à sa naturalisation par la doxa (montrée non-marquée). Le régime sémantique du canon relève d’un groupe (ethnologue, historien de l’art, acteur institutionnel, etc.), la vulgate, quant à elle, réactualise des données par transfert d’éléments canoniques ajustant celles-ci en fonction du discours transmis tandis que la doxa relève de la conversion aboutissant à la circulation d’éléments discursifs transinstitutionnels relevant de l’évidence, de la croyance et de l’opinion. Chacun de ces régimes textuels a une temporalité différente, le canon vise le futur, la vulgate de par sa visée explicative intéresse le présent, et la doxa se situe entre passé-présent et futur puisqu’elle réactualise des éléments plusieurs fois répétés dans le passé (inscrit en mémoire) dans le présent (usage stabilisé) ; ceux-ci n’ont donc plus besoin d’explication (perpétuation du sens). La dominante épistémique du MQB, au sein des trois proposées par Sarfati pour identifier les institutions de sens, – la dominante gnoséologique pour les institutions scientifiques (faire savoir), la dominante gnomique pour les institutions doctrinales (faire croire) et la dominante thymique pour les institutions esthétiques (faire éprouver) – était à établir. En effet, l’une des problématiques centrales de ce musée est de se présenter au moment de son ouverture en 2006 comme étant : “[…] Ni musée d’art, ni musée d’ethnologie ni centre de recherche, le Musée du Quai Branly a pour ambition d’être tout cela à la fois”[4]. Nous avons donc tenté de voir à travers l’économie variationnelle des discours et des productions sémiotiques s’il était toutefois possible de révéler une dominante épistémique.

Il s’agissait donc pour nous, et d’un point de vue méthodologique général, de constituer des corpus différents mais complémentaires, pour décrire l’interdiscursivité entre la “topique instituée” (canon), la “topique transmise” (vulgate) et la “topique naturalisée” (doxa) et approcher ainsi le sens commun que favorisent ces lieux de transmission et de reprise du sens.

La pragmatique topique de Sarfati permet une démarche organisée pour étudier, comme le propose Jeanneret, la trivialité des êtres culturels. Elle propose en effet une approche d’étude du discours institutionnel distinguant ce qui est de l’ordre du discours de l’institution (discours fondateur, promesses institutionnelles et médiations) et ce qui est de l’ordre de la prise ou de la reprise médiatique dans l’espace public d’éléments concernant cette institution. Ce deuxième ordre peut permettre, dans la presse quotidienne et la presse culturelle, des discours critiques, de la discussion ou au contraire une naturalisation du sens fournit par les acteurs institutionnels. Partant des apports théoriques et méthodologiques généraux d’une conception institutionnelle et d’une conception communicationnelle, cet éclectisme disciplinaire nous a semblé pertinent pour étudier tout à la fois et de manière complémentaire les productions de ces deux ordres et leurs relations. À ce principe organisationnel de notre programme de recherche, nous avons ajouté la dimension diachronique. Celle-ci permet de suivre dans la temporalité, les acteurs, les contextes et les formes sémio-discursives qui permettent la circulation et l’inscription progressive de représentations partagées. Ces bases posées, nous avons ensuite constitué des corpus pertinents et complémentaires, adapté les méthodes d’analyse pour chacun d’eux et appliqué sur tous une démarche de lecture-analyse socio-sémiotique de la communication muséale qui s’attache aux représentations de l’altérité.

Des articulations théorico-méthodologiques locales et adaptées

À l’instar de Claire Oger et Caroline Ollivier-Yaniv (2003), nous avons postulé que travailler sur des corpus hétérogènes en appelant des analyses et des outils adaptés pourrait permettre la description et la compréhension partielle des processus et des produits qui favorisent la stabilisation d’un discours institutionnel dans l’espace public. Ainsi, nous avons étudié la circulation et la construction du sens qu’engendre cette plate-forme institutionnelle, d’une part en retraçant l’élaboration progressive du concept muséal à travers l’analyse de l’interaction entre le discours des acteurs institutionnels et les discours sociaux, d’autre part, en travaillant sur le processus de médiation et de médiatisation des productions culturelles du MQB après son ouverture. Nous avons construit nos analyses à partir de théories et de démarches méthodologiques plurielles mais compatibles, en trois phases.

Préfiguration médiatique de l’institution (1996-2006)

Dans une première étape de la recherche, nous avons étudié la généalogie médiatique du projet de 1996 à 2006, ce qui correspond à la période de préfiguration du musée dans la presse quotidienne. Nous avons articulé la méthodologie de recherche sur un “moment discursif”[5] proposée par Sophie Moirand (2007) pour l’analyse de la presse quotidienne à celle de Jacques Guilhaumou (2006) qui travaille l’événement total, à partir d’un “dispositif événementiel” composé de trois déclinaisons : “événement linguistique”, “événement discursif” et “récit d’événement”. Nous avons isolé pour ce faire un “moment de corpus” (Guilhaumou 2006) autour des désignations successives de l’institution muséale. Le concept de “formule” d’Alice Krieg-Planque (2009) s’attacha au devenir social et discursif du syntagme “arts premiers” lié au parcours de construction du nom propre du musée et suivi comme “événement linguistique”. Nous avons également mené une analyse des mouvements argumentatifs des événements discursifs dans la presse en nous appuyant sur la conception du discours social de Marc Angenot (1988, 1989 et 2006) et l’analyse de l’argumentation de Ruth Amossy (2010).

Les “récits d’événement”, dans la presse, au moment inaugural en 2006, représentait la médiation finale dans l’espace public de discours hétérogènes durant la préfiguration du musée. Nous nous sommes également appuyée sur la conception des “récits d’événement médiatiques” de Jocelyne Arquembourg (2013) pour comprendre leur rôle et leur fonctionnement. Nous avons ensuite étudié dans cette première partie les relations et les différences entre le discours de l’institution sur sa mission – transmis dans l’espace médiatique – et les missions discutées dans l’ouvrage spécialisé édité suite à un colloque initié par le MQB : Le dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du Musée du Quai Branly (21 juin 2006) sous la direction de Bruno Latour. L’objectif, en étudiant ce dialogue inaugural, était de repérer les types de missions que le musée se proposait alors d’assurer, selon les propos des participants, pour en discerner la concrétisation dans ses activités.

Le corpus médiatique avait la particularité de réunir dans le genre médiatique deux niveaux d’organisation et d’instanciation du sens commun proposés par Sarfati. Tout d’abord la “topique sociale” large, puisqu’il s’agissait de la presse quotidienne et donc du mode d’accès public à l’intelligibilité du projet muséal. Ensuite, la “topique configurationnelle”, puisque la spécificité de ce corpus résidait dans son caractère controversé entre deux pôles socio-discursifs institués, les ethnologues ou les chercheurs d’un côté et les “esthéticiens” du milieu de l’art, de l’autre. Nous avions donc accès à la façon dont les normes disponibles dans le social organisaient et transmettaient les normes prescrites des “communautés de sens” qui entretenaient, quant à elles, et à ce moment là, un rapport conflictuel au travers des médias. Sarfati parle de “cursus institutionnel pour identifier l’ensemble de ces relations” (Sarfati 2011: 143). Ce cursus a modifié progressivement le discours des acteurs institutionnels sur l’objet muséal en cour d’institutionnalisation.

L’organisation des événements et leurs publicités (2006-2013)

La deuxième étape du parcours de notre recherche portait sur l’étude de l’organisation et de la communication des expositions temporaires du MQB de 2006 à 2013 pour appréhender le musée en exercice. La mise en perspective du contexte discursif de la naissance du musée, établie par la première étape de la recherche, nous permis ici de définir les orientations dominantes prises par le MQB et de les interpréter. Nous avons fait, au travers d’une approche socio-sémiotique, une analyse de la “communication organisante” du musée (Hachour 2011 ; Almeida & Andonova 2013) en focalisant dans un premier temps nos analyses sur l’étude générale de l’identité institutionnelle, spatiale et disciplinaire des expositions. Puis, nous avons proposé une analyse sémantique et sémiotique de l’ensemble des titres et des affiches des expositions temporaires entre 2006 et 2013.  

À partir du corpus titres/affiches du MQB, nous nous sommes engagée plus globalement dans la suite de notre recherche dans une démarche de “lecture-analyse[6]” afin de travailler de manière tabulaire sur la “variance” et la “coalescence” textuelle des productions culturelles (Peytard 2001 : 161-173). Nous avons étudié les titres, au travers d’une démarche d’analyse inspirée de la sémantique interprétative de François Rastier (1987) et de la sémiotique différentielle de Jean Peytard (1993 et 2001), pour envisager leur “fonction pragmatique et référentielle” (Poli & Gottesdiener 2008). Puis nous avons proposé une analyse sémiotique des énoncés scriptovisuels que constituent les affiches des expositions temporaires. Pour cette étude, nous avons convoqué tout particulièrement la rhétorique du signe visuel du Groupe µ (1992). Ainsi, nous avons essayé de mettre en relation l’ethos préalable construit par l’événement “englobant” qu’est le musée (étape 1) et son ethos en action dans des affiches d’événements “englobés” (Le Guern 2007 [en ligne]).

Expositions et commentaires médiatiques (2011-2013)

Enfin une troisième et dernière étape de recherche était consacrée à l’étude de cinq expositions temporaires accompagnées de leur cortège documentaire (catalogue, site internet, communiqué de presse et dossier de presse), mais aussi d’articles de presse culturelle pour suivre la construction médiatique de l’événement. Nous avons travaillé de fait sur la réception médiatique des événements d’exposition en comparant les discours mis à disposition des journalistes (dossier et communiqué de presse en premier lieu, mais aussi catalogue et texte d’exposition) et leur commentaire médiatique. Cette troisième étape s’appuyait sur les éléments dégagés dans les deux précédentes (contexte socio-discursif de la naissance du MQB, rapports disciplinaires, rapports interculturels, titres et affiches des expositions, etc.), qui font partie de l’environnement social et culturel dans lequel se situent les expositions temporaires. Dans nos analyses, nous avons cherché à reconstruire le “discours expographique” (Poli 2002) de chacune de ces expositions (2011 à 2013), en nous basant sur un travail d’archivage photographique des textes et des dispositifs scénographiques. Cette reconstruction des discours expographiques était éclairée par les connaissances apportées dans les deux étapes précédentes de la recherche mais aussi par les interprétations médiatiques des expositions du musée, pour compléter notre propre lecture-analyse. Dans la continuité des études menées par Jean Davallon, nous avons envisagé le musée comme un support symbolique qui véhicule une certaine idée de la culture et, à l’instar de Davallon, l’exposition de manière large comme un dispositif socio-symbolique (1999 : 21) ayant une opérativité sur la manière dont les visiteurs peuvent faire relation avec les arts et les cultures exposés au MQB. Nous avons proposé une démarche d’analyse qui inscrit les expositions dans un ensemble institutionnel et communicationnel intermédiatique. Ainsi, chaque exposition était considérée comme prise dans un tissu de textes à la fois interne et externe au musée. Nous avons modélisé autour de ces expositions une démarche de lecture-analyse de l’“économie scripturaire” :

Tout ordre doit s’écrire pour se réaliser et se propager, donc le texte écrit est le lieu d’échange du pouvoir et de la valeur […] l’économie scripturaire, comme processus, définit le fonctionnement du pouvoir moderne qui vise la maîtrise de l’espace social […]. (Jeanneret 2014 : 371)

L’“économie scripturaire” et l’“économie variationnelle” étaient deux concepts complémentaires pour suivre les processus communicationnels entre espace social et espace de l’institution, et apprécier leurs capacités graduelles et diffuses d’instanciation de normes et de valeurs partagées. L’hétérogénéité des corpus, qui reflète une partie de la complexité de l’objet d’étude, a nécessité la mise en place d’un éclectisme méthodologique et disciplinaire organisé, s’appuyant sur une théorie générale hybride de circulation et d’altération du sens, pour ensuite articuler des méthodologies locales adaptées aux parcours et aux contextes des différentes matérialités sémio-discursives disponibles.

Position d’analyse : éventail et pivot

Le choix d’un éventail de corpus complémentaires

Entre l’écueil du réductionnisme et l’impossibilité de l’exhaustivité, le choix méthodologique d’un troisième terme était au cœur de cette étude, en cherchant, en diachronie, à suivre la saillance d’agencements discursifs qui émergent au sein de différents médias, mais aussi à différents moments du processus de construction de l’institution. Notre objectif était d’analyser le discours institutionnel comme une co-construction discursive entre le social et l’institution. Pour nous, les supports et les discours co-construisent de façon processuelle des environnements de sens qui informent le discours institutionnel, ainsi que la gestion cognitive de l’altérité qui en résulte. Le discours du MQB se révèle en effet dans un emboîtement de médias événementiels qui se juxtaposent en circulation sur des supports papier, numériques et spatiaux : presse généraliste et culturelle, ouvrages et discours inauguraux, affiches et titres des expositions, dossiers et communiqués de presse, dispositifs symboliques d’exposition, site du musée et catalogues d’exposition. Cet emboîtement suppose une interaction constante des discours sociaux avec le discours de l’institution.

Nous pouvons tenter de donner une image de notre démarche de recherche en nous inspirant de l’éventail comme objet matériel, fonctionnel et esthétique. Considérons un éventail : replié, l’éventail se présente dans l’épaisseur d’une succession de couches inertes mais, déplié de manière progressive, il perd son épaisseur pour devenir espace-temps et représentation. Ce sont les plis qui assurent cette possibilité transformative, ils s’agencent dans l’interdépendance de plis saillants et de plis latents en creux.

Évidemment, c’est le point de vue de l’artisan (le chercheur) qui détermine préalablement le côté qui sera peint (qui signifie), et les plis (lieux de jonction et d’articulation) qui bordent et mettent en relief ses diverses faces. Ce qui fait l’éventail, son utilité et sa beauté, ce sont ses plis qui assurent continuité et discontinuité pour deux dynamiques, celle de la réduction et celle de l’expansion. Replié, il donne à voir essentiellement les plis saillants qui évoquent déjà la structure et la coloration de l’ensemble ; déplié, il dévoile son agencement et la complexité de ses motifs. Reste que pour que cela soit possible, il faut a minima un pivot central capable de conjoindre cette succession de couches, qui n’est que le continuum plié d’une même matérialité. Tenons que c’est le chercheur qui, ici, fonde ce pivot par une hypothèse, formant ainsi la partie la plus étroite de l’objet et permettant le déploiement successif des plis et des faces afin d’accéder à une représentation générale de son objet d’étude.

        

Chaque corpus représentait donc une possibilité de recherche commençant par un pli saillant (telle la formule “arts premiers”) que nous soumettions à l’étude en parcourant sa face (son contexte) jusqu’à atteindre le pli latent qui était son corollaire (fond sociocognitif) et ainsi de suite. En multipliant l’articulation de corpus différents mais reliés, nous avons pu atteindre une représentativité générale de l’ensemble des lieux, où s’actualisent et circulent des figures sémio-discursives, comme une sorte de fond sémantique (Rastier 2006). C’est encore ici le chercheur qui décide de circonscrire l’analyse d’un objet potentiellement infini.

L’enjeu, au travers des diverses analyses que nous avons menées, était de cerner un nouveau discours de “reconnaissance” de l’altérité et ses conséquences sur sa représentation. Ainsi, l’éclectisme méthodologique et disciplinaire mis en œuvre a permis de saisir, sur chaque corpus, des éléments saillants et latents qui affleurent permettant de caractériser ce nouveau discours. Cependant, avant de formuler une synthèse de nos différents résultats, il nous faut interroger la subjectivité de notre position d’analyse.

Les promesses institutionnelles comme pivot de recherche

La sociologue Nathalie Heinich, écrit, sur la question de l’engagement des chercheurs que “[…] la « neutralité axiologique » – forme de distanciation méthodique à l’égard des valeurs des acteurs – est à la fois nécessaire à la recherche, et conceptuellement possible” (Heinich 2002 [en ligne]). Elle énonce qu’il faut rester, le plus possible, dans un “jugement de descripteur” et non de “prescripteur” en construisant ses jugements a posteriori, après enquête et non a priori. Nous nous sommes pliée à l’enquête sur corpus (au pluriel), mais pourtant, il y a bien un a priori déterminant la manière dont nous avons analysé et interprété les données ; il s’agissait cependant d’un a priori construit par le musée lui-même, lorsqu’il s’est donné pour mission publique la reconnaissance des arts ET des cultures d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. C’est à partir de ce filtre que nos descriptions ont été couplées à une activité interprétative critique “méthodique et loyale” (Sarfati 2011) pour un bilan rétrospectif externe[7] à l’institution, dans une visée plus générale de compréhension citoyenne qui fait place à l’éthique. Nous n’avons donc pas revendiqué une neutralité axiologique dans ce travail, puisqu’il s’agissait de questionner l’éthique et la responsabilité de cette institution par rapport à son discours canonique.

Sans cet a priori, que nous préférons nommer simplement des intentions de recherche, il nous semble que notre “jugement de descripteur” n’aurait pas pu questionner la mission sociale et culturelle de l’institution, ni mettre en lumière les contradictions et les paradoxes qui la traversent. Nous n’avons pas laissé pour autant libre cours à des jugements sans fondements ou de “prescripteur”, nous avons décrit et interrogé de manière critique la mise en œuvre du dialogue des disciplines et du “dialogue des cultures” qu’a proposée ce musée à son ouverture en 2006.

        

Après enquête, nous avons mis en lumière de nombreuses traces internes et externes au musée nous permettant de reconnaître un processus d’idéologisation (Sarfati 2011 : 157) par le recouvrement et la reprise de résidus doxaux (métalangage de l’art, a-historisme, motifs originels, reprise de la formule controversée “arts premiers”), par l’organisation organisante (traitement différencié entre aires géographiques, collaborations interculturelles et disciplinaires inégales, titres-affiches esthétisants ou/et primitivisants), par les discours et la circulation des textes événementiels (dialogue des objets, valorisation des objets d’art, rhétorique de l’art et de la lecture poétique, promotion du statut d’artiste-ethnographe). Ce processus favorise des usages idéologiques permettant l’inculcation de normes et de valeurs compatibles avec un projet de reconnaissance essentiellement esthétique de l’altérité, en effet

[l]’idéologisation est une opération de greffe sémantique à partir d’un point de vue réducteur autant qu’orienté […] [les idéologies] sont construites sur des bases logiques faibles et des bases axiologiques fortes, elles opèrent comme des discours séducteurs […]. (Sarfati 2011 :159)

 

Parmi les trois dominantes épistémiques que propose la modélisation de Sarfati pour identifier les institutions de sens, celle qui domine explicitement est ainsi la dominante thymique (faire éprouver) mais de manière implicite elle a aussi une dominante gnomique (faire croire) puisqu’elle travaille à faire croire à un “dialogue des cultures” qui est davantage un dialogue entre ou sur les objets. L’éventail des analyses atteste en effet que la plupart des productions sémio-discursives sur les arts et les cultures d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques valorisent autre chose que le dialogue ou la compréhension interculturelle et l’interdisciplinarité : un musée d’art, des arts “primitifs ou premiers”, l’art contemporain, des artistes occidentaux, des marchands d’art, des historiens de l’art, des visions ou des récits sur les Autres ou à prétention universaliste ou encore l’exotisme. Les études des expositions indiquent globalement que rester dans une lecture occidentale (et non interculturelle) favorise des oppositions sclérosées (société moderne vs traditionnelle, pratique vs représentation, nature/inspiration vs culture/technique), ou d’assimiler opportunément les arts et les cultures non-occidentaux pour valoriser en toile de fond les arts et artistes occidentaux (modernes et contemporains).

 

Conclusion

Nous avons élaboré à partir de cadrage théorique différents, des outils de description qui déconstruisent l’objet d’analyse et le reconstruisent en catégories pour rendre compte partiellement du discours institutionnel du MQB pensé comme le résultat de différents genres et contextes de la communication organisante. Notre terrain d’étude nous a fait approcher les trois types de problématisations partagés par les sciences du langage, de l’homme et de la société, telles que définis par Patrick Charaudeau (in Burger 2008 : 46) : la question de la régulation sociale autour des normes et des identités culturelles ; la question des rapports de force autour des stratégies de domination, d’influence ou de séduction, et la question de la signifiance autour d’une “problématique dialogique de construction des savoirs en termes d' »imaginaires socio-discursifs »” (Charaudeau in Burger 2008 : 47). Médiation, médiatisation, norme, valeur, discours, institution et altérité : ces notions sont partagées par les sciences du langage, les sciences de l’information et de la communication et les sciences de la société, et concernent toutes la sociabilité comme produit et processus participant à la performance de la culture. Notre thèse montre qu’une démarche socio-sémiotique, adaptant les théories et les méthodologies linguistiques et sémiotiques aux contextes et aux données, peut servir à suivre (au moins partiellement) l’hétérogénéité des processus communicationnels qui construisent le rapport institution-société. Le cumul des fragments sémio-discursifs récoltés permet en effet, par reconstruction interprétative, d’approcher les êtres culturels en train de se faire. Ainsi, l’apport pour la recherche d’une telle approche est – selon nous et sur ce type de recherche – de permettre d’appréhender sur une période donnée l’influence mutuelle des logiques organisationnelles, communicationnelles et culturelles.

 

Bibliographie

 

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Lætitia Grosjean est docteure en Sciences du langage de l’université de Franche-Comté, associée au laboratoire ELLIADD, et Attachée Temporaire d’Enseignement et de Recherche en Information-Communication à l’ICOM de l’université Lumière Lyon 2. Elle s’intéresse actuellement aux médiations artistiques à visée sociale, thérapeutique ou éducative.


[1] Georges-Élia Sarfati se situe dans une conception institutionnelle qui mobilise les sciences du langage.

[2] Yves Jeanneret se situe dans une conception communicationnelle qui mobilise les sciences de l’information et de la communication.

[3] Les topiques sont des “normes anthropologiques”, des “représentations cognitives”, des “schémas d’actions socialisés” et des “marqueurs sémantiques”. Une topique “constitue à la fois une base de raisonnement, et, simultanément, un guide pour l’action” (Sarfati 2008 [en ligne]).

[4] Extrait dans l’article Le Musée du Quai Branly : un “territoire” du XXIe pour les arts premiers (AVANT-PAPIER) 19/06/06, Agence France Presse.

[5] 474 articles complets de la presse quotidienne entrent dans le moment discursif.

[6] La lecture-analyse est définie par Jean Peytard (2001) comme une démarche de sémiotique différentielle qui permet de construire des hypothèses herméneutiques à partir des entailles du sens (continuité ou rupture) rencontrées dans une démarche de lecture tabulaire et non linéaire.

[7] D’après la nature et les visées de l’intervention critique scientifique définie par Sarfati (2011 : 168-169).

L’exploration de la musique comme terrain d’étude en science politique La musique comme outil de la communication politique

Thibault Jeandemange

Résumé

Remplissant souvent bien plus qu’une simple fonction « décoratrice », la musique est totalement intégrée dans les dispositifs de communication politique. Cette observation accentue l’urgence d’un traitement sérieux de ces phénomènes qui bouleversent en profondeur les processus et les esthétiques de communication comme les rapports médiatisés entre les gouvernants et les gouvernés. Riche d’un corpus empirique original, composé de partitions musicales et d’archives audiovisuelles (clips et hymnes de campagne), cet article expliquera pourquoi l’analyse de l’esthétique musicale, c’est-à-dire la mise en exergue des relations entre la forme et le contenu de l’objet musical, semble indissociable d’un travail de compréhension des enjeux politologiques sur les liens entre musique et politique.

Abstract

Often fulfilling much more than just a « decorative » function, music is fully integrated to political communication devices. This observation accentuates the need for a serious treatment of these phenomena, insofar as they upset and reshuffle the processes and aesthetics of communication, as well as redefine the media relations between the rulers and the governed. Based on a vast, original empirical corpus, which includes musical scores and audio-visual archives (clips and campaign anthems), this article will explain why the analysis of musical aesthetics, that is to say the highlighting of the existing relations between the form and the content of the musical object, seems inseparable from understanding the political stakes of the links between music and politics.

« La musique est le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la clé de leur progrès. » Claude LEVI-STRAUSS

Introduction

L’utilisation de la musique en politique n’est pas quelque chose de nouveau. Que ce soit à travers les hymnes nationaux, les chants religieux ou les marches militaires, la musique contribue fortement à la construction d’identités sociopolitiques et de divers univers symboliques. D’ailleurs, qu’ils soient de gauche ou de droite, tous les candidats utilisent de la musique pour faire campagne. (Jeandemange, 2018) De ce fait, il est intéressant de situer la politique symbolique par rapport au travail politique en général. La politique symbolique ou le travail de la politique symbolique est le travail sur la représentation du réel c’est-à-dire la définition des luttes pour la définition des situations, pour la qualification des groupes, pour le formatage des cadres de pensée (en termes de lutte des classes, d’ordre, etc.). (Mabileau et Sorbets, 1989) Les moyens de la politique symbolique peuvent se manifester par des objets symboliques, des objets matériels surinvestis de sens (monuments, lieux, drapeau) ou faits de langage (la laïcité par exemple), narration, etc. Marqueur identitaire, composante d’un répertoire d’action collective, pratique sociale politiquement située ou encore outil de communication, la musique constitue l’une des dimensions non négligeables du politique. À moins d’ignorer totalement le fait qu’elle soit là, la musique est une composante systématique et quasiment centrale en politique.

 

Il semble donc tout à fait légitime de produire une analyse politologique de la musique comme représentation de l’idéologie des forces politiques, comme affirmation de l’unité d’organisations politiques exprimant sous cette forme l’identité sociale et politique d’un groupe (production de grands récits fédérateurs, création d’une communauté d’émotion, image partisane, etc.) (Jeandemange, 2017) En effet, la science politique intervient, entre autres, dans l’analyse de l’exercice du pouvoir et renvoie à l’étude des formes mentales mobilisées dans la conquête et la conservation de celui-ci. (Weber, 1919) De plus, il est commun de lire ici et là que la musique participe à la domination symbolique du pouvoir, quelle que soit sa nature (politique, religieux, militaire, économique, etc.). Or, Force est de constater que « les études concrètes [sur la musique en politique] dans les champs disciplinaires comme les Sciences de l’information et de la communication ou même la sociologie ne sont pas nombreuses ». (Da Lage-Py, 2003) Il en est de même en science politique. Il apparait donc que la musique est totalement intégrée dans les dispositifs de communication politique, remplissant souvent bien plus qu’une simple fonction « décoratrice ». Citons par exemple les hymnes ou encore les musiques présentent dans les différents rituels politiques (comme les commémorations, les défilés militaires, etc.) Les clips de campagne sont les cas contemporains dans lesquelles les questions relatives à la présence de musique posent le plus de problèmes. En effet, la prépondérance du son (à savoir la musique, les bruits, les bruitages et les diverses sonorités) et de l’image (clips, vidéos, publicités) est de plus en plus marquée dans les campagnes électorales ce qui accentue l’urgence d’un traitement sérieux de ces phénomènes qui transforment en profondeur les processus et les esthétiques de communication comme les rapports médiatisés entre les gouvernants et les gouvernés.

 

Si la plupart des chercheurs ne s’intéressent guère à la musique, c’est principalement parce qu’elle ne constitue historiquement pas un objet légitime pour la discipline. Et disons-le tout de suite, de tous les faits sociaux, la musique est sans doute l’une de celle qui pose le plus de problèmes à la science politique si l’on en juge par le peu de pages qu’elle lui a consacrées en tant qu’objet à part entière. Pour comprendre la réticence des politistes à prendre la musique comme « objet » de la science politique, il faut revenir sur sa construction institutionnelle. Jean-Louis Marie rappelle que « la science politique française a achevé son institutionnalisation comme discipline universitaire autonome au début des années 1970. Elle vient de la philosophie politique, du droit public, de l’histoire et de la sociologie. L’économie et les psychologies eurent sur elle une influence plus sectorielle, contrairement à ce que l’on observe chez les politologues américains, en revanche moins ouverts à l’histoire et la sociologie. » (Marie, 2013)De ce fait, il se dessine une hiérarchie des objets découlant en grande partie de l’héritage des différentes disciplines qui constituent le socle épistémologique et méthodologique de la science politique. (Jeandemange, 2018)

 

Malgré cette illégitimité disciplinaire, la présence de la musique dans les activités politiques a néanmoins suscité l’intérêt de quelques chercheurs. Ainsi, la musique est abordée dans des travaux touchant à la propagande, à la communication politique, à l’organisation ainsi qu’aux formes de pouvoir politique et l’on postule plus que l’on ne démontre ou explique ses capacités rassembleuses. Si la politisation de la musique est particulièrement lisible dans l’hyperbole totalitaire (Jeandemange, 2018), elle n’est pourtant pas réductible à cette seule formule de l’instrumentalisation des formes symboliques par le pouvoir. Pour partir du plus simple, de nombreux auteurs ont déjà écrit au sujet des fonctions réelles ou supposées de la musique (Spencer, 1857 ; Gaston, 1968 ; Campbell, 1991 ; Blacking, 1995 ; Zatorre et Peretz, 2001) mais il apparaît que la question reste épineuse. En effet, peut-on dire qu’une musique est politique parce qu’elle est utilisée par un acteur politique ou parce qu’elle a une fonction socio-politique ? À mon sens, le présupposé rhétorique de ce questionnement doit être très sérieusement interrogé au regard de plusieurs éléments empiriques que je souhaiterai aborder dans cette introduction afin de cadrer mon propos.

Dans une interview donnée dans le magazine Challenge paru le 26 mars 2012, Michaël Boumendil, designer sonore et fondateur de l’agence Sixième Son, explique qu’ :

 

« Aujourd’hui, une musique de campagne est aussi importante qu’un slogan politique. Elle soulève plusieurs enjeux. D’abord, elle contribue à l’impact qui permet d’identifier le candidat et de donner plus de force à son message. Ensuite, elle doit transmettre ses valeurs, son état d’esprit, imprimer son style. Comme un slogan, une musique de campagne pousse à l’adhésion des électeurs. Une campagne c’est un tout. Comme le logo, la musique nous ramène à ce qu’est le candidat et sa vision de la France. »[1]

 

Cet extrait d’entretien permet de poser une série de questions fondamentales aux politistes : comment une musique de campagne transmet-elle des valeurs (politiques ou sociales) ? Comment peut-elle « imprimer le style«  d’un candidat ou dire la vision qu’il a de la France ? En somme, comment, dans ses formes[2] et contenus[3], la musique véhicule-t-elle des idées socio-politiques ? Existe-t-il des logiques idéelles propres à chacune des productions musicales ? Ces questionnements s’inscrivent pleinement dans les axiomes de la science politique et des sciences sociales de manière générale. Bien qu’il puisse être intéressant de s’intéresser aux conditions et processus de production et de réception des musiques de campagne, mes recherches s’orientent davantage vers le rapport de la musique aux idées et valeurs défendues par les institutions politiques clairement définies et identifiables comme les partis politiques ou les candidat.e.s à diverses élections. Ainsi, dans cet article, je vais montrer que l’analyse de l’esthétique musicale semble indissociable d’un travail de compréhension des enjeux politologiques sur les liens entre musique et politique. Dans un premier temps, je traiterai de la distinction entre l’analyse interne et externe de la musique comme méthodes pour saisir la musique en politique. Puis, mon deuxième point se concentrera sur l’analyse des musiques de campagne comme outil symbolique de la communication politique. Enfin, la dernière partie de cet article se concentrera sur un cas d’étude. À partir du cas de la liste Front National Lyon Bleu Marine pour les municipales de 2014, je montrerai les apports dans l’articulation des analyses interne et externe de la musique utilisée en politique. Pour les besoins empiriques de l’article, je m’appuierai sur des extraits d’entretiens semi-directifs[4] ainsi que sur un corpus d’archives audiovisuelles se composant de clips et hymnes de campagne.

Saisir la musique comme terrain d’étude : quelques approches méthodologiques

Comme souvent dans l’histoire des idées et des approches méthodologiques, il y a plusieurs façons de saisir et d’analyser la musique.

La distinction entre analyse interne et externe

Pour le dire rapidement et sans doute très schématiquement, le débat se cristallise autour de deux principales approches. D’une part l’analyse dite interne de la musique et, d’autre part, son analyse dite externe. Cette opposition analytique et méthodologique s’explique, en partie, par une pluralité d’aspects qui supposerait de faire l’histoire de la musicologie dans ses rapports avec les sciences humaines et sociales. (Campos, Donin et Keck, 2006) Pour l’essentiel, retenez que l’analyse interne concerne l’analyse de la musique elle-même, c’est-à-dire la structure ou la grammaire musicale. La grammaire musicale renvoie aux composantes de la musique, c’est-à-dire aux règles ou systèmes sémiologiques et sémantiques de composition, des plus simples aux plus complexes. Le son musical possède cinq caractéristiques principales clairement identifiables (Abromont, Montalembert, Fourquet, Oriol, Pauset et Poirier, 2001) qui sont : la hauteur qui est le résultat de plus ou moins grand nombre de vibrations produites dans un temps donné ; plus il y a de vibrations, plus le son est aigu ; la durée, le temps de résonnance et d’entretien du son ; l’intensité, le volume, la force du son ; le timbre, la « couleur«  du son. Il diffère en fonction de l’instrument qui le joue. Ce paramètre est abordé principalement par l’orchestration ou l’acoustique ; et enfin l’espace qui a été récemment ajouté à la liste notamment grâce aux nouvelles technologies permettant à un musicien de manipuler la position du son dans l’espace : le placer, le déplacer, jouer avec son caractère lointain ou proche, le faire tourner autour du public à différentes vitesses. L’analyse externe quant à elle renvoie aux conditions et processus de production et de réception de la musique. Par conséquent, l’analyse externe s’inspire des principaux paradigmes des fondateurs de la sociologie.

Faire une sociologie de la musique : un rapide panorama des approches

Un rapide panorama montre que les fondateurs de la sociologie ont initié une réflexion proprement sur l’art et l’esthétique sans y consacrer l’essentiel de leurs travaux et en abordant rarement la musique en particulier. (Pequignot, 2003) Max Weber représente une exception de taille lorsqu’il s’agit d’explorer le traitement de la musique par les fondateurs de la sociologie. Ce sociologue a produit une œuvre aussi considérable que diverse. Raymond Aron suggère de ranger les travaux de Weber en quatre catégories : les études de méthodologie, de critique et de philosophie ; les ouvrages proprement historiques ; les travaux de sociologie de la religion ; et enfin, son œuvre maîtresse, le traité de sociologie Économie et Société. (Aron, 1982) On peut toutefois se demander pour quelles raisons Weber a choisi la musique comme élément de réflexion central dans l’ensemble de ses écrits, sans compter cet écrit spécifique. La première raison tient au fait que Max Weber s’est intéressé à l’art comme à la religion à un certain moment de sa vie parce qu’il voulait déterminer si la rationalisation de la société pouvait faire disparaître certaines sphères d’activités caractérisées par l’irrationalisme. La deuxième raison repose sur le fait que Weber portait un intérêt particulier à la musique. Pour plus de détails, je vous renvoie à l’ouvrage Sociologie de la musique : les fondements rationnels et sociaux de la musique de Max Weber. Néanmoins, les approches et théories développées par Comte, Marx, Taine, Guyau, Tarde et Durkheim vont être reprises pour construire une sociologie de la musique. La pensée dans laquelle l’art contribue à un ensemble autorégulé est présente chez la plupart des fondateurs de la sociologie. Chacun de ces modèles propose un système d’équilibre dénué d’intentionnalité. De plus, ces esquisses d’une sociologie de l’art vont amplement inspirer les travaux du XXe siècle sur la musique et également faire l’objet de critiques. Pour ce qui est de la production, des auteurs comme Adorno ou Elias centreront, entre autres, l’analyse de la musique sur rapport dialectique qui s’établit entre certaines « formes de production musicale » et certains « rapports sociaux de production ». Alors que quelques sociologues allemands et français s’intéressent à la musique, l’apport théorique et empirique des Cultural Studies va énormément contribuer à faire émerger des travaux sur la musique et notamment les musiques populaires. Cela révèle non seulement une nouvelle génération de chercheurs, mais octroie également, grâce à un foisonnement éditorial, une plus grande visibilité sociale à la communauté élargie des chercheur(e)s qui consacrent leurs travaux aux liens qui se tissent entre musique et société, dont les thèmes permettent de mesurer l’éclectisme des savoirs en la matière (Campos, Donin, Keck, 2006 ; Arom, Martin, 2006 ; Fine, Dubesset, 2007 ; Frith, Le Guern, 2007 ; Mathias, Pénasse, 2008). Les Popular Music Studies s’inscrivent directement dans le prolongement de la problématique développée par les auteurs des Cultural Studies ayant fondé une nouvelle manière de penser le rôle de la culture et plus particulièrement des cultures populaires (Neveu et Mattelart, 2008 ; Macé, Maigret et Glevarec, 2008). Au lieu de considérer la musique comme symbole, il propose de la considérer comme une activité ; au lieu de faire de la musique un objet central du loisir, il propose de considérer le rock comme un accompagnateur du quotidien. (Ferrand, 2012) La musique acquiert dans les années 1970 un autre statut puisqu’elle est intégrée dans l’étude des subcultures musicales avec les travaux de Phil Cohen, Paul Willis et Dick Hebdige. Cependant, c’est avec Simon Frith, musicologue, sociologue et critique musical, que le rock et plus largement la musique deviennent un objet sociologique à part entière. Au courant des années 2000, quand les premiers travaux arrivent en France, beaucoup de sociologues vont s’intéresser à la musique et élaborer des sociologies spécifiques à chaque genre musical. À l’aune de son éclectisme stylistique (chanson, rock, rap, techno, musiques électroniques, etc.), le champ des musiques qualifiées de populaires a, quant à lui, suscité un intérêt sans commune mesure dans la communauté universitaire. Ces travaux sur la musique s’inscrivent dans la droite ligne des enquêtes faites en France, à partir des années 1960, dans les domaines artistiques et culturels. (Moulin, 1988)

La lecture des différentes études sur les liens entre musique et politique montre que les chercheurs en science politique et en SIC proposent davantage une analyse externe qu’interne de la musique. La science politique s’en inspire grandement lorsqu’elle traite du travail des professions musicales (interprètes, « musiciens ordinaires »), de la création et la production musicales (au sein des musiques « savantes » comme « populaires »), du marché de la musique (au fil de ses évolutions en fonction de l’apparition de nouveaux supports), des institutions et les politiques musicales (« légitimant » par exemple des musiques comme le rock), de l’écoute et des expériences musicales (où publics, mélomanes, amateurs au sens d’aficionados, ou encore émotions esthétiques, sont appréhendés). Ainsi, lorsqu’ils sont abordés par des chercheurs en science politique, les liens entre musique et politiques sont saisis avec un intérêt certain pour : les institutions musicales (conservatoire, apprentissage de la musique, etc.) ; la production d’une identité par la musique ; la mobilisation d’une musique en guise de repère mémoriel ; la diffusion des mots d’ordre des régimes étudiés, etc. Cette posture à la fois théorique et empirique conduit à déceler les traces des interactions sociales dans la construction même du sonore. Elle interroge parallèlement le sens des pratiques musicales tel qu’il s’enracine dans l’expérience sonore (et sociale, indissociablement) et les propriétés esthétiques (répertoires, formes, instruments ou types de voix, etc.) des processus analysés.

Une exception est cependant relative à nombre de travaux. Il s’agit de l’analyse des paroles qui est considérée comme un élément interne à une œuvre musicale. Dans ce cas, les chercheurs n’hésitent pas à mobiliser des cadres d’analyse et des éléments méthodologiques provenant de la linguistique. Cette façon de procéder pose plusieurs problèmes. Le premier est l’absence d’articulation entre l’analyse des paroles et l’analyse musicale. Quid du traitement analytique de la musique en elle-même ? Il y a ici une zone d’ombre pour la discipline. Le second problème concerne la présence – de plus en plus accrue – de musique instrumentale dans les différents dispositifs de communication politique et notamment dans les clips de campagne. Je propose donc d’aborder l’analyse de la musique en politique comme outil symbolique de la communication politique.

Analyser les musiques de campagne comme outil symbolique de la communication politique

Du point de vue de la méthode, les possibilités d’appréhender la musique comme objet politologique ne sont envisageables qu’en créant des ponts entre des disciplines comme la sociologie, la musicologie, l’ethnomusicologie, la science politique ainsi qu’avec les méthodes d’analyse de contenu utilisées en SIC. (Jeandemange, 2018) Comme j’ai pu le montrer dans diverses publications, la musique est un outil de communication à part entière dont les usages de son langage interne et externe sont implicites. (Jeandemange, 2017) Ils donnent des indications para textuelles et para visuelles que les autres médiums (l’affiche, le discours, etc.) ne sont pas en mesure d’offrir au politique. Partant de cette observation, comment procéder méthodologiquement à l’analyse de la musique présente en politique ? Commençons par rappeler que la musique est un langage. Il est le fruit d’un travail humain sur les agencements de sons physiques corrélés à des modes de pensées symboliques. Ce langage est structuré et codifié, il est donc possible de le décoder et de le comprendre. Comme tout langage, la musique s’est normalisée, standardisée et institutionnalisée. Notons que ce qui fait qu’une musique touche un individu répond à des paramètres tout à fait subjectifs qu’il est néanmoins possible d’objectiver, sans nécessairement mettre en place un protocole d’enquête empirique basée sur les entretiens. La question est de savoir comment objectiver le rapport entre les formes musicales et leurs contenus sémantiques en politique ?

Objectiver le rapport entre les formes musicales et leurs contenus sémantiques en politique

L’idée selon laquelle lors d’une première rencontre avec une œuvre, le sens, et plus encore, l’intention du compositeur, échappe à l’auditeur est couramment répandue et érigée comme vérité absolue. Pourtant, les recherches dans le domaine de l’écoute tendent à montrer que l’intention du compositeur est presque toujours perceptible par l’auditeur (Terrien, 2016). Les relations entre l’émetteur et le récepteur émergent par la verbalisation des émotions, qui relatent l’expérience auditive de l’auditeur. (Bigand et Mcadams, 1994 ; Imberty, 2001 Daniel Levitin et Samuel Sfez, 2010). Ces verbalisations appuient l’idée qu’il existe des indicateurs sonores, des reliefs sémantiques (Le Ny, 1979), qui permettent à l’auditeur de recevoir et de comprendre la musique que le compositeur a créée. Ces indicateurs, émanant de la structure de l’œuvre, sont mis en place par le compositeur pour organiser son discours musical et c’est sa perception qui provoque des émotions chez l’auditeur. Car en plus d’être un langage, la musique est un langage capable de transmettre des émotions. De ce fait, l’analyse doit davantage adopter une approche qualitative.[5] Ma méthode s’inscrit dans la continuité des thèses et théories proposées par Jean Molino, Leonard B. Meyer ou encore de Jean-Jacques Nattiez qui distingue deux langages lorsqu’on parle de musique : le langage interne de la musique d’une part (c’est en mineur, c’est rapide, c’est en si bémol, c’est une quinte augmentée, etc.) ; et le langage externe de la musique d’autre part (ça me rend triste, ça me fait penser au lever du jour, ça évoque un souvenir, etc.) (Nattiez, 1975). Attention toutefois, ce que Jean-Jacques Nattiez appelle le langage interne et langage externe ne doit pas être confondu avec ce que l’on appelle communément l’analyse interne et l’analyse externe. Pour comprendre ce que le politique veut transmettre à travers la musique, il est nécessaire de comprendre que « la musique est expressive, non parce qu’elle est émouvante, non parce qu’elle est interprétée ou créée avec émotion, mais parce qu’elle possède en elle-même des propriétés expressives irréductibles à ses propriétés physiques. Ces propriétés expressives sont des formes de symbolisation permettant à l’émotion musicale d’être une compréhension privilégiée de l’œuvre. » (Darsel, 2009) Si dans le contenu musical réside les éléments générateurs d’émotions, il faut comprendre comment fonctionne le langage musical et sa syntaxe pour saisir des informations émotionnelles. L’analyse doit permettre de démontrer en quoi des inductions d’effets physio-émotionnels engendrent des dispositions à la réflexion et/ou au comportement politique. C’est en tout cas ce que constate Tia Denora dans son article « Quand la musique de fond entre en action ». (Denora, 2001) On pourrait schématiser très grossièrement le processus comme ci-dessous.

Éléments musicaux Induction d’effets physio-émotionnel Disposition à la réflexion/au comportement politique

Fig 1 La transformation des éléments musicaux en dispositions politiques[6]

Si l’on retient cette idée que la musique est un langage capable de transmettre des émotions à travers ses caractéristiques (mélodie, rythme, timbre, etc.) alors il est possible de reconnaître et de nommer les principaux indicateurs qui structurent une œuvre musicale en prenant en compte ses émotions, ses impressions et ses sentiments. Les connexions possibles entre ce que nous percevons et ce que nous ressentons ont été étudiées en psychologie de la perception et de la cognition. Des chercheurs ont notamment montré qu’au cours de l’écoute, notre esprit construit une représentation interne symbolique (stade cognitif). (Le Ny, 1989 ; Imberty, 1981 ; Bigand et Mcadams, 1994). L’aptitude à comprendre le langage émotionnel de la musique est une compétence acquise. (Nattiez, 1990) Comment alors procéder à l’analyse de la musique dans le cas de la communication politique ?

Les étapes de l’analyse des musiques présentent dans les clips de campagne

Je me concentrerai ici sur les musiques présentent dans les clips de campagne, car elles en constituent un élément à part entière au sein de ce dispositif ainsi qu’un signifiant spécifique.

La première étape vise à décrire les principaux éléments du langage interne de la musique. Le tableau ci-dessous propose de relever les principales caractéristiques musicales et de les isoler.

Instruments/voix Harmonie/phrases/mélodie Tempo/rythme Nuances
Instruments : -nombre d’instruments : Un seul/quelques-uns/un grand orchestrey a-t-il un ou plusieurs instruments dominants – famille d’instruments : vents, percussions, cordes, synthétiseurs, etc.   Voix : -nombre : une personne (soliste), plusieurs, un groupe (un chœur) -famille : voix d’enfants, de femmes, d’hommes -mixte ou non, accompagnés ou non par des instruments (a capella) Harmonie : Impression que la musique est : tendue/calme claire/confuse statique/ en mouvement gaie/triste consonante/dissonante   Phrase : Des phrases musicales se répètent-elles à différents endroits ? est-ce qu’elles sont identiques (tonalité, changement de mode…)   Mélodie : Y a-t-il une seule ou plusieurs mélodies ? Sont-elles facilement reconnaissables ? Pourquoi ?   Tempo (vitesse de la pulsation) lent modérérapidesans pulsation (musique contemporaine Accéléré, ralenti   Rythme : – isoler une cellule rythmique (un rythme) -isoler un ostinato (cellule revenant tout le temps) Contraste : -pp (très doucement/pianissimo) – p (piano/doucement) -f (fort) – ff (très fort)   Fluctuantes : – crescendo (de plus en plus fort) – decrescendo (de plus en pus doucement  

Tableau 1 : Grille d’analyse d’un extrait musical (Gilli-Guilbert et Fritsch, 2000)

La seconde étape consiste à établir un lien entre le langage interne et externe de la musique, c’est-à-dire en cartographiant les émotions suscitées par les séquences et structures musicales. Cela nécessite cependant deux conditions de possibilité. Premièrement, elle requiert qu’à un signifiant sonore musical puisse correspondre systématiquement une émotion discrète : un agencement musical correspond à un type d’émotion. Deuxièmement, une cartographie selon laquelle les émotions musicales sont le plus souvent distinctes. Le tableau ci-dessous dresse les principaux caractères que l’analyste doit relever.

plutôt gai et/ou… plutôt puissant et/ou… plutôt triste et/ou… plutôt calme et/ou… plutôt étrange et/ou…
Joyeux vif léger gracieux aimable chaleureux séduisant charmant souriant délicieux souple dansant dynamique énergique entraînant vigoureux incisif inexorable franc décidé martelé sonore éclatant claironnant martial victorieux somptueux mélancolique nostalgique plaintif tranquille serein paisible tendre sentimental berceur rêveur méditatif poétique fluide étonnant surprenant bizarre énigmatique insolite mystérieux
coloré lumineux ardent chatoyant étincelant flamboyant brillant radieux rutilant monumental solennel grandiose triomphant théâtral majestueux pompeux lourd pesant sombre ténébreux funèbre lugubre raffiné élégant délicat obsédant stressant
Drôle, amusant humoristique spirituel canaille malicieux moqueur ironique goguenard sarcastique caustique sardonique romantique passionné lyrique tumultueux tourmenté intense dramatique bouleversant poignant tragique pathétique désespéré retenu discret furtif frémissant intérieur dépouillé recueilli inquiétant angoissant
trépidant jubilatoire virevoltant tourbillonnant pétillant virtuose hargneux sauvage déchaîné âpre brutal agressif furieux guerrier violent   aérien limpide céleste diaphane impalpable vaporeux  
  grincheux grinçant amer criard discordant strident grimaçant      

Tableau 2 : Que ressent-on à l’écoute de la musique ?

Bien que la musique ait cette particularité de pouvoir exister en elle-même ou s’écouter de manière autonome, il en est autrement lorsqu’il s’agit de l’étudier prise dans les clips de campagne, car l’association de musique et des images peut être créatrice de sens. Ainsi, la troisième étape de l’analyse doit permettre de connecter les éléments précédemment présentés aux cas spécifiques des différents clips de campagne. La musique doit être articulée avec l’ensemble des éléments qui constituent un spot (ou clip) comme les images, les différents slogans ou termes marquants, liturgie mobilisée, le discours produit à cette occasion, etc.) ainsi qu’avec la position politico-idéologique de la formation politique étudiée et les propositions programmatiques qu’elle défend. Voyons comment mettre en application cette méthode d’analyse à partir d’un cas concret ainsi que son apport pour les différentes disciplines qui nous concerne.

Ce que dit politiquement une musique : le cas de la liste Lyon Bleu Marine (FN) pour les municipales de 2014

Dans cette dernière partie, je voudrai analyser la musique présente dans les clips de Christophe Boudot, tête de liste de Lyon Bleu Marine (Front National) pour les élections municipales de 2014. Je vais ici confronter l’analyse des musiques de campagne du candidat avec son discours sur sa musique de campagne recueilli en entretien. Le choix de traiter de la candidature du candidat Front National pour les élections municipales de 2014 est motivé par deux principaux éléments. Le premier est relatif au positionnement politique et idéologique du Front National dans le champ politique. Ce parti – bien qu’il ne soit pas le seul – est influencé par une idéologie puissante et rigide, sa culture politique a la spécificité de demeurer relativement stable. (Ballet, 2012) Le deuxième élément est davantage relatif à l’image que le candidat veut donner de sa liste dans une logique stratégique de dédiabolisation du FN.[7] La plupart des clips de campagne du FN pour les municipales de 2014 ont été diffusés sur la chaine Youtube, Lyon Bleu Marine[8]. On distingue deux types de clips. Premièrement, les clips présentant les candidats de chacun des arrondissements lyonnais. Ils sont au nombre de neuf. Deuxièmement, les clips mettant en images la campagne électorale lyonnaise du FN. Tous ces clips comportent de la musique. Son temps de diffusion est quantitativement supérieur au temps de diffusion du discours verbal des candidat.e.s d’arrondissements. Commençons par analyser les clips des candidat.e.s. de la liste Lyon Bleu Marine (LBM).

L’analyse des clips de la liste « Lyon Bleu Marine »

Chaque clip est construit de la même manière. À l’image, une série de plans montre les endroits symboliques propres à chaque arrondissement. La musique est la même pour chacun d’entre eux. Elle est présente tout au long des clips d’une à deux minutes. On notera le relatif amateurisme des clips de campagne dans la prise de son du discours des candidat.e.s. Les voix résonnent dans les lieux clos ou sont coupées par le vent lorsque l’intervention est filmée en extérieur. Mais venons-en à la musique. Les raisons de la présence de musique sont assez floues pour le candidat tête de liste Lyon Bleu Marine. Lorsque je pose la question de ce qu’il a utilisé comme musique pendant sa campagne et pourquoi, Christophe Boudot, répond :

 

« J’en sais rien ! […] Je trouve que la musique a un fort pouvoir d’attraction sur les clips effectivement. Et comme on voulait faire une campagne très moderne, enfin moderne c’est pas le mot, mais très actuelle, on a utilisé la musique effectivement. »[9]

 

Pourtant, Chistophe Boudot est un candidat qui écoute régulièrement de la musique[10] et a été « à l’âge de 24 ans, (…) élu président d’une association importante, l’école de Musique de Limonest[11], école de 250 élèves, véritable référence en matière d’éducation et d’enseignement musicaux dans la région. »[12] La musique ne lui est donc pas étrangère personnellement comme professionnellement. Néanmoins, lorsque je souhaite obtenir plus de détails sur la musique utilisée dans ses clips de campagne, Christophe Boudot me dit :

 

« On peut peut-être faire venir heu… mon gars, là. Parce que c’est lui qui a composé la musique. Il m’a proposé plusieurs musiques et j’ai validé »[13]

Bien que la composition n’incombe pas au candidat, la question du choix d’une musique plutôt qu’une autre est importante. Lorsque je demande à Christophe Boudot pourquoi a-t-il validé la musique présente dans son clip, il me répond :

 

« Heu…. Ouais c’est difficile, c’est assez subjectif en fait hein…C’est difficile à dire, j’ai du mal à vous répondre… heu… j’ai trouvé heu… que la musique apportait un dynamisme aux images heu… comme c’était des images très courtes un peu comme des diaporamas heu… en vidéo, mais très courtes et ça dynamisait un peu le clip et… heu… c’était une musique assez actuelle heu… genre heu… rassemblement de jeunes heu… Et j’ai trouvé que c’était en adéquation avec heu… autant moi mon leitmotiv c’était « Lyon notre identité » et c’est quelque chose de très resserrer sur l’identité de Lyon et mettre une musique beaucoup plus actuelle ; j’allais pas mettre du Wagner ou je sais pas quoi (il rit) comme des gens auraient pu penser que je mette ou quoi. Non c’était une musique plus légère, qui apportait… qui amenait une légèreté au clip au clip en entier. Et ça, c’était intéressant. »[14]

 

Il est à noter que les musiques utilisées sont libres de droits. Il s’agit d’une version légèrement différente du morceau Safety Net de Riot.[15] Le morceau donne l’impression d’une bonne humeur, d’une forme de gaîté. Cela s’explique par un tempo allegro (rapide) et une composition dans des tonalités majeures. La musique utilisée ici est en mi majeur. Le timbre des instruments est également important. On y retrouve une guitare acoustique jouant de façon continue la grille harmonique du morceau. La guitare est accompagnée par un claquement de doigts tous les deux temps (sur le premier et le troisième temps de chaque mesure) et un shaker qui lui, marque tous les temps de la mesure. Le thème ne comporte que quatre notes (la – mi – si – do#), issues de la gamme de mi majeur. Ce thème est joué par des cloches, ce qui lui donne un aspect très brillant et scintillant.

Les clips mettant en images la campagne municipale du FN présentent des caractéristiques musicales renvoyant au même registre émotionnel. Le clip « Lyon Notre Identité » est présenté comme la vidéo officielle de la campagne de la liste Lyon Bleu Marine pour les élections municipales 2014. La vidéo met en scène, sur un fond musical, les militants collant les affiches du FN, les têtes de liste en train de tracter ainsi que des plans de la ville de Lyon. La vidéo contient également un discours de Christophe Boudot devant les militants FN. La musique de ce clip présente les mêmes caractéristiques que les musiques présentant les candidat.e.s. Le tempo y est rapide, les instruments utilisés présentent des timbres très brillants également. La seule différence est relative à la tonalité puisque la musique est cette fois-ci en mi mineur. Le thème se compose de la répétition des notes sol-si sur la première mesure puis sol-do sur la seconde mesure. Ce motif se répète pendant tout le morceau. Il est joué au piano, comme l’accompagnement harmonique. Le thème est rejoint par une guitare électrique sur laquelle on a appliqué un effet de distorsion.[16] La guitare laisse résonner les notes si-do-mi. Ces instruments sont rejoints par un chœur de voix faisant « hey hey » sur les temps forts. Puis, un orchestre à cordes ainsi qu’une batterie s’ajoute à l’ensemble. Lorsque Christophe Boudot prend la parole, un thème est joué au synthétiseur avec un son donnant l’impression que les notes sont sifflées. Des cordes frottées dans les basses accompagnent ce thème. Une fois l’intervention de Christophe Boudot terminée, le chœur seul chante « hey hey » et l’ensemble la musique repart avec tous les instruments.

Le clip « Marine Le Pen à Lyon » met en scène la présidente du FN rencontrant les militants lors d’un meeting. Comme pour le clip « Lyon Notre Identité« , le clip est essentiellement musical. Comme dans le clip précédemment analysé, le piano est l’instrument dominant dans le morceau. Il joue le thème accompagné de clochette (jouant les mêmes notes). Le morceau est tonalité de do majeur. Le thème se compose de la répétition des notes lado ; solsi ; misol ; fala. Les notes sont jouées à un tempo rapide. De plus, chaque premier temps est appuyé par les notes la – do – si. Le thème est rejoint par une guitare électrique. Celle-ci joue des arpèges sans discontinuer à partir des notes du thème. Le thème est soutenu par des cordes graves frottées. Cela crée un effet d’attente qui est cassé par l’entrée de la batterie avec un roulement de caisse claire sur une mesure. Alors que le thème continue à être joué comme au début du morceau, la batterie joue sur un tempo adagio, c’est-à-dire compris entre le lento (lent) et l’andante (en marchant).

Que peut-on tirer de cette analyse ? Au-delà de sa fonction de « décoration » (pour reprendre un terme employé plus haut), Christophe Boudot est convaincu que la musique peut faire passer un message.

 

« Parce qu’il y a un message à faire passer aussi, un message non verbal j’allais dire, la communication non verbale passe par la musique, passe par les attitudes heu… sur le clip. Il y a une partie fond, tout ce qui est doctrine et une partie heu… présentation qui est très importante (…) je trouve que ça apporte une touche de jeunesse, une touche de modernité heu… un clip ne serait pas vu pareil avec une musique différente je pense heu… Les gens sont plus attentifs à ce que l’on montre avec une musique heu… actuelle. Ça dépend des publics aussi. »[17]

 

Cet extrait d’entretien appelle trois remarques. Premièrement, les musiques utilisées dans les clips des candidat.e.s ne véhicule pas le message du slogan « Lyon, notre identité« . Aucun élément esthétique ne renvoie à une quelconque identité lyonnaise. Néanmoins, de par le registre émotionnel qu’elles mobilisent, les musiques utilisées dans les clips de Christophe Boudot illustrent la façon dont la liste LBM se représente Lyon. Il y a donc une dichotomie entre les images montrant une ville de Lyon agréable, douce, radieuse et le discours prononcé par les têtes de liste visant à rétablir l’ordre, la sécurité dans les rues de Lyon, « redonner à Lyon ses couleurs d’antan« , etc. On serait tenté de penser que le recours à la musique semble relever de l’improvisation et de la croyance en ses éventuels effets sur le corps électoral. Or, des chercheurs en SIC, en psychologie ainsi qu’en science de gestion et de marketing se sont penchés sur l’omniprésence de la musique dans différents espaces et lieux, ainsi que les effets commerciaux (marketing) de la musique sur la perception d’une marque par les individus. (Gallopel, 2000) Les travaux et les protocoles mis en place dans ces disciplines ont montré que les rythmes, les mélodies, les thèmes musicaux, les harmonies musicales, etc. façonnent les environnements et influencent les individus à différents niveaux (émotionnel notamment, mais pas seulement). (DeNora, 2001) Ces travaux s’intéressent à la présence ainsi qu’aux influences de la « musique de fond » dans la réception et la perception de messages publicitaires. Ils portent également sur l’influence du musical dans les comportements d’achat des consommateurs lors des visites dans diverses boutiques (Mayol, 2011). Néanmoins, faute de travaux suffisants, il ne peut pas être démontré que la musique produit un quelconque impact sur la formation des opinions ainsi que sur les comportements politiques des individus. De telles études seraient pertinentes, bien qu’impliquant un protocole de recherche extrêmement couteux. Cela m’amène à ma troisième remarque. La campagne de Christophe Boudot étant axée sur la jeunesse, l’équipe a fait le choix d’une musique mobilisant les mêmes esthétiques que les vidéastes YouTube les plus populaires. Il serait ici intéressant de faire une corrélation entre le vote des jeunes et l’impact qu’a eu la campagne de Christophe Boudot.

Inscrire les musiques et les clips de la liste « Lyon Bleu Marine » dans le champ électoral des élections municipales lyonnaises de 2014

Avant de conclure, je voudrai prendre quelques lignes pour inscrire les musiques et clips de campagne de Christophe Boudot dans le champ électoral des élections municipales lyonnaises de 2014. Les principaux adversaires du candidat FN étaient le maire sortant, candidat à sa réélection, Gérard Collomb pour le PS[18], tête de liste « Évidemment Lyon » et le candidat de l’UMP-UDI[19], Michel Havard tête de liste « Génération Lyon ». Si les slogans et la charte graphique de ces deux candidats ont beaucoup de similarités, les musiques utilisées en ont également ainsi qu’avec le candidat FN.[20] Sans trop les détailler, quelles sont les principales caractéristiques des musiques utilisées par les listes « Évidemment Lyon » et « Génération Lyon » ?

Tout d’abord, comme dans le cas de la liste Lyon bleu marine, les musiques ne sont pas des créations originales composées spécifiquement pour chacun des candidats. La liste « Évidemment Lyon » utilise pour tous ses clips le morceau Make a Change d’Adam Drake & Tom Jenkins. Pour ce qui est des principaux clips de la liste « Génération Lyon », ils utilisent deux morceaux différents afin d’illustrer deux moments distincts dans les clips. Les morceaux en question sont Midnight Waltz de David Garrett et Alfresco swing de Corin Buckerdige. Le morceau Make a Change illustre le dynamisme de l’action municipale du maire sortant à sa réélection. Le morceau est en tonalité de La mineur. Son tempo est Adagio (65 bpm). Le morceau est composé de deux parties distinctes. Sur la première partie, le thème est joué par une guitare légèrement saturée. La section harmonique et rythmique du morceau est assurée par une batterie, une seconde guitare (rythmique) et une basse. La base rythmique jouée par la batterie est passe-partout puisqu’il s’agit d’un « Poum-tchak »dans lequel les 1er et 3ème temps sont joués avec la grosse caisse (1er temps) et la caisse claire (3ème temps). Le charleston quant à lui marque tous les temps de manière ininterrompue. La guitare et la basse soutiennent le thème avec la dominante mi, donnant une impression de puissance. Pendant la seconde partie, la batterie joue tous les temps à la grosse caisse et enrichit le rythme avec des fioritures jouées aux toms[21] de l’instrument. Une guitare rythmique joue dans les interstices du temps. Cela donne une sensation d’attente, de suspension du morceau, comme si la campagne était ce temps d’attente. Le thème de cette seconde partie participe également à cette sensation d’attente. Différent du thème de la partie A du morceau, il est instable en alternant les petits thèmes mélodiques joués une fois en partant de la note de ré, puis de mi, etc.

Concernant les deux morceaux présents dans les clips de Michel Havard, ceux-ci servent à illustrer le propos graphique du clip. Le clip « La ville à vivre ! » veut jouer sur deux visions de la ville, une ville minérale, presque hostile à l’homme, et une ville humaine, celle que nous souhaitons, où la parole est de retour, où l’on a plaisir à vivre. Cela se traduit par une dualité mise en image, passant d’une ville quasiment en noir et blanc, aux personnages figés et tristes à une cité rayonnante, où l’on parle d’amour, de vie, de joie. Musicalement, le morceau Midnight Waltz de David Garrett illustre la séquence en noir et blanc, tandis que le morceau Alfresco swing de Corin Buckerdige illustre le nouveau visage que le candidat veut donner à la ville de Lyon. Ces deux morceaux appartiennent au genre du jazz et plus particulièrement au genre du jazz manouche. Bruno Guinand, scénariste du clip « La ville à vivre ! » explique :

 

« Nous avons choisi la musique avec Michel [Havard], du jazz manouche, une musique qui véhicule à la fois de la mélancolie et de la joie, comme deux facettes d’une même personnalité. »[22]

Cet extrait appelle plusieurs remarques. D’abord, le jazz manouche n’est pas le seul genre musical permettant d’exprimer à la fois la mélancolie et la joie. Ce registre émotionnel est présent dans une multitude d’œuvres musicales issues de genres musicaux différents. Le premier morceau est joué en ternaire (métrique ¾) au tempo lento et dans la tonalité de ré mineur. La mélancolie s’exprime par l’utilisation de la sensible Do ainsi que les différentes altérations en Si bémol. La force émotionnelle de ce thème est soulignée par le timbre du violon qui le joue. À contrario, la joie dans le second morceau est jouée en binaire (4/4) au tempo Moderato dans une tonalité de si bémol mineur. Le morceau se compose d’une guitare et d’une contrebasse pour la section rythmique. Le thème est joué par une guitare, ce qui lui donne un caractère d’autant plus chaleureux. Le thème est ensuite repris par un accordéon pour enfin se terminer sur une troisième partie pendant laquelle la guitare conclut le morceau avec un nouveau thème. Elle est appuyée harmoniquement par l’accordéon.

Bien qu’elles semblent être relativement interchangeables, les musiques utilisées par les candidats présentent des différences dans les structures de leur langage interne et externe ; d’où l’intérêt de conduire une analyse approfondie.

Conclusion

Le travail sur support musical et sonore donne accès à une richesse empirique mal explorée et exploitée par la science politique. De plus, l’étude de la musique en science politique soulève des questionnements transdisciplinaires et interroge des pratiques multiples et plurielles. Aborder l’étude de la musique en science politique, c’est faire de l’interdisciplinarité un impératif heuristique dans la compréhension du politique. (Jeandemange, 2018) L’analyse de la musique prise dans la communication politique est un des cas abordables parmi d’autres comme l’analyse des discours de communication, l’analyse des affiches de campagne ou encore l’analyse gestuelle. Enfin, le cas de la musique en politique interroge directement les aspects émotionnels du politique. Il est à noter que la science politique française est très en retard sur la question des émotions. L’étude de la musique permet d’interroger – ainsi que j’ai tâché de le faire ressortir – la production d’émotions en politique, mais aussi et surtout les éléments constitutifs du fonctionnement cognitif en matière politique. Mais faire une science politique des affects suggère de bâtir des ponts avec des disciplines telles que les neurosciences et les sciences cognitives. L’objet musical peut unifier ces disciplines afin de répondre aux questions des liens entre cognition et production sociale de symbole.

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Sites internet et lien YouTube

Christophe Boudon

Chaine YouTube Lyon Bleu Marine (dernière consultation 17 mars 2019)

Site de Christophe Boudot (dernière consultation 17 mars 2019)

Gérard Collomb

Musique utilisée dans les clips :

Make a Change d’Adam Drake & Tom Jenkins (dernière consultation 17 mars 2019)

Clips de campagne :

Clip « Inauguration du local de campagne de Gérard Collomb » Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Second volet de la présentation en vidéo du projet de Gérard Collomb Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Grand meeting de Gérard Collomb », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip 2 « Grand meeting Gérard Collomb », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Présentation des têtes de listes « Évidemment Lyon », Gérard Collomb (PS)  (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Évidemment Lyon avec Gérard Collomb : notre bilan », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Michel Havard (UMP-UDI)

Musiques utilisées les clips :

Midnight Waltz de David Garrett (dernière consultation 17 mars 2019)

Alfresco swing de Corin Buckerdige (dernière consultation 17 mars 2019)

Clips de campagne :

Clip « la ville à vivre ! », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « nous sommes Lyon », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Programme de Michel Havard », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « ensemble, tous artisans des triomphes de demain », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Thibault Jeandemange est docteur en science politique, rattaché au laboratoire Triangle (UMR 5206). Sa thèse s’intitule  Quand la musique a une signification politique : Étude sur le langage musical au service de la conquête et de la conservation du pouvoir. Elle a été réalisée à l’Université Lumière Lyon 2, sous la direction de Jean-Louis Marie. Il a également été ATER à Sciences Po Lyon, co-créateur et co-auteur de la chronique vidéo bimensuelle L’air de la campagne pour Médiapart, ainsi que responsable du laboratoire junior APP. Pour plus d’information sur l’auteur, consulter : http://triangle.ens-lyon.fr/spip.php?article3194


[1] Extrait de l’interview de Michaël Boumendil, par Jeanne Dussueil pour le magazine Challenge le 26/03/2012. En ligne : https://www.challenges.fr/politique/elections-2012/une-musique-de-campagne-est-aussi-importante-qu-un-slogan-politique_17839 (Consulté le 12 décembre 2012)

[2] Je parle ici de la forme grammaticale (harmonies, les rythmes, les timbres, les tonalités/atonalités, etc.) ; la forme structurelle (forme-rondeau, forme-lied, forme-da-cap, forme-sonate, etc.) ; et la forme en matière de genre musicale (symphonie, concerto, ABBA, etc.) Voir notamment, Brigitte Massin et Jean Massin, Histoire de la musique occidentale, Nouvelle édition revue et augmentée., Paris, Fayard, Les indispensables de la musique, 2003.

[3] Comme par exemple les paroles, symbolique et imaginaire de l’œuvre ainsi que ses effets sur les auditeurs quels qu’ils soient (émotion, mémoire/souvenir, plaisir, ordonnances, etc.).

[4] Le corpus empirique a été constitué lors de l’élaboration de ma thèse de doctorat intitulée Quand la musique a une signification politique : étude sur le langage musical au service de la conquête et de la conservation du pouvoir, réalisée à l’Université Lumière Lyon 2, sous la direction de Jean-Louis Marie, et soutenue le 22 octobre 2018.

[5] Bien que présentant des qualités incontestables, le modèle proposé par Pénélope Daignault et al. ne me semble pas pertinent pour répondre à la question qui est la mienne. Voir : Pénélope Daignault, Audrey Dupuis, Maxime Boivin et Mikaël Guillemette, « De la musique à l’argument. Une analyse de la publicité électorale télévisée au Québec », Communication. Information médias théories pratiques, 17 août 2016, vol. 34/1.

[6] Schéma de l’auteur.

[7] « C’est à partir d’un autre néologisme – celui de « diabolisation » – que le mot a été forgé à la fin des années 1980 par les responsables du Front national. La dédiabolisation désigne alors une « contre-offensive théorique » qui vise à inverser la charge du discours disqualifiant (« diabolisant ») dont le FN serait l’objet. Pour les responsables frontistes, la « diabolisation » repose en effet sur des ressorts exclusivement exogènes. En somme, l’illégitimité politique du parti ne saurait s’expliquer autrement que par le discours d’illégitimation de ses adversaires ». Voir : Alexandre Dézé, « Chapitre 1 / La « dédiabolisation ». Une nouvelle stratégie ? », in Sylvain Crépon et al., Les faux-semblants du Front national, Presses de Sciences Po (P.F.N.S.P.) « Académique », 2015, p. 28.

[8] Chaine YouTube Lyon Bleu Marine : https://www.youtube.com/channel/UClnhG9Oorp0dDW8g-bE4hcw/videos?shelf_id=0&view=0&sort=dd (dernière consultation 20 février 2019)

[9] Extrait d’entretien semi-directif exploratoire réalisé avec Christophe Boudot.

[10] C’est ce qu’il me confit en entretien.

[11] Limonest est une commune française située dans la métropole de Lyon, en région Auvergne-Rhône-Alpes.

[12] Site internet de Christophe Boudot : http://christopheboudot.fr/?page_id=18 (dernière consultation le 20 février 2019)

[13] Extrait d’entretien semi-directif exploratoire réalisé avec Christophe Boudot.

[14] Ibid.

[15] Pour écouter le morceau : https://www.youtube.com/watch?v=faEtFGEqEAo (dernière consultation le 20 février 2019)

[16] La distorsion est un effet utilisé dans la création de sons saturés.

[17] Extrait de l’entretien réalisé avec Christophe Boudot, Op. Cit.

[18] Parti Socialiste

[19] Partis de droite et du centre, respectivement : Union pour un Mouvement Populaire et Union des Démocrates et Indépendants.

[20] Les liens hypertextes vers les différents clips référencés en fin d’article.

[21] Un tom est l’un des éléments d’une batterie. Il s’agit de tambours de différentes tailles. On en trouve généralement trois sur les configurations standard (historiquement, 12, 13 et 16 pouces), mais on peut en rajouter à peu près autant que l’instrumentiste le souhaite.

[22] Voir description du clip La ville à vivre ! sur la chaine de Michel Havard. Voir : lien à la fin de l’article.

Représentation et esthétique populiste : pour une approche renouvelée du populisme

Morgane Belhadi

 

Résumé

Cet article établit un état des lieux du populisme, en explorant les différentes propositions scientifiques et montrant que la notion comporte une pluralité de conceptions.

Nous nous attachons à démontrer que le contexte croissant de médiatisation et de peopolisation couplé à une crise de la représentation, contribuent grandement à l’épanouissement du populisme contemporain. A cet égard, la représentation, tout à la fois politique et visuelle, concept et phénomène opérant, joue un rôle indispensable dans la construction de l’idée de peuple, la relation entre le leader populiste et les représentés, et plus généralement dans la communication populiste et son effectivité.

Enfin, on tentera de définir ce qu’on appelle l’esthétique populiste, ses fondements théoriques et caractéristiques principales, afin de fournir des clés de lecture de la communication  visuelle des partis et leaders populistes, et un éclairage pluridisciplinaire nouveau sur la notion de populisme telle qu’elle s’exprime dans nos sociétés contemporaines.

 

Abstract

This article gives an insight into populism, exploring various academic contributions, and showing that this notion encompasses multiple conceptions.

We try to demonstrate that a context of increasing mediatization and celebritization linked to a crisis of representation are major events which foster the development of contemporary populism. As a matter of fact, the role of representation, both as political and visual, as a concept and an actual phenomenon, is indispensable in the construction of the idea of the people, the relationship between the populist leader and the represented, and more generally within populist communication and its effectiveness.

We eventually define what we call a populist aesthetic, its theoretical grassroots and main characteristics, in order to give new keys for the understanding of populist visual communication and an innovative transdisciplinary approach of the notion of populism as it is experienced in our contemporary societies.

 

Introduction

 

        Le populisme, concept “contesté” (Canovan 1999), “terme vague” (Stanley 2008), “mirage conceptuel” (Taguieff 1997), ou encore terme fourre-tout utilisé pour dénoncer les actions de certains partis et/ou leaders politiques… Tels sont les qualificatifs récurrents choisis pour le désigner, si bien que des auteurs comme Roxborough (Roxborough 1984) ont suggéré de ne plus faire usage de ce mot en tant que catégorie conceptuelle opérante.

        Pourtant, comme le résume justement Ernesto Laclau, “nous savons intuitivement à quoi nous nous référons lorsque nous appelons populiste un mouvement ou une idéologie, mais nous éprouvons la plus grande difficulté à traduire cette intuition en concepts. C’est ce qui a souvent conduit à une sorte de pratique ad hoc : le terme continue d’être employé d’une façon purement allusive, et toute tentative de vérifier sa teneur est abandonnée” (Laclau 2011).

        La présente contribution retrace l’évolution des approches et théories qui ont abordé la notion de populisme. Elle s’attache dans un premier temps à explorer les différentes propositions scientifiques de l’objet populisme, en en montrant les apports et les limites, et à fournir de nouvelles clés de lecture. Plusieurs auteurs qui désormais s’imposent dans la réflexion sur le populisme, provenant traditionnellement de la science politique, la philosophie ou encore la sociologie, ont mis en place des théories, parfois complémentaires mais aussi contradictoires. Deux tendances se dégagent : une qui consiste à dessiner un populisme protéiforme, avec des nuances selon les pays où il a émergé, une autre qui ambitionne d’élaborer une définition générale du populisme valable partout et en tout temps.

        Aujourd’hui, de nouvelles contributions pensent le populisme suivant une vision globalisante et transdisciplinaire, héritée des études sur le style et la psychologie politique, avec en arrière-fond la prise en compte du contexte politique contemporain caractérisé par la montée de la peopolisation et de la médiatisation. Ces travaux issus de disciplines comme les sciences de l’information et de la communication, la linguistique, la psychologie ou même l’iconographie (champ issu de l’histoire de l’art), donnent un éclairage nouveau. Ils portent sur les mutations de la communication politique, et l’impact de celles-ci sur le populisme dans sa dimension à la fois visuelle et médiatique.

        Prenant acte de ces différentes contributions scientifiques témoignant d’une esthétisation générale de la politique actuelle, on cherchera in fine à établir l’existence d’un style, voire même d’une esthétique proprement populiste.

                

  1. Le populisme, un objet insaisissable ?
  1. 1 Les différents prismes de lecture du populisme
Le populisme a tour à tour été vu par le monde académique comme une idéologie, un mouvement, un discours ou encore un “mode d’articulation” indispensable au bon fonctionnement de la démocratie, et plus récemment, comme un style.

 

  • Le populisme… une idéologie ?

        En 1956, Edward Shils (Shils 1956) est le premier à considérer le populisme comme une idéologie, entraînant à sa suite plusieurs chercheurs, à l’instar de Cas Mudde (2004) et Michael Freeden (1996, 1998) qui voient le populisme comme une combinaison de plusieurs idéologies. Freeden définit le populisme de “thin ideology” c’est-à-dire une idéologie de niche centrée sur un nombre restreint de concepts, mêlés aux “thick ideologies” (comme le socialisme, le libéralisme etc.), des idéologies bien implantées.

        Toutefois, selon Benjamin Moffitt (Moffitt 2017), cette démarche est beaucoup trop inclusive et large, le concept de populisme devenant un “catch-all term”, un terme “fourre-tout” ne permettant pas de clarification. En effet, quoi de commun entre des leaders populistes aussi divers que Marine Le Pen, Jean-Luc Mélenchon, Hugo Chavez ou Donald Trump ? Aucun d’eux ne s’est, du reste, jamais réclamé du boulangisme français, des Narodniki en Russie ou du People’s Party américain. Ces trois organisations nées au XIXe siècle, bien distinctes au plan de leurs idées et de leurs ambitions dans les pays où elles se sont implantées, sont pourtant fondatrices du populisme.

 

  • … un mouvement ?

        Le populisme a également été envisagé comme un mouvement, s’inscrivant en opposition au système des partis institutionnalisé, à visée électoraliste et reflet de l’establishment politique. Spontané, innovant, et né de la volonté du peuple, le mode d’organisation des mouvements populistes est variable et évolutif. Il s’expliquerait, selon Guy Hermet, par le refus d’apparaître soumis au jeu électoral classique et le souci de privilégier la “cohésion interne [afin de] transformer [ces organisations populistes] en isolats autosuffisants” (Hermet 2001 : 20). Il semble qu’avec le recul de certains partis “historiques” – en France, le Parti socialiste et Les Républicains –, cette tendance à la création de mouvements plutôt que de partis se généralise, à l’instar de La France Insoumise de Jean-Luc Mélenchon et d’En Marche ! d’Emmanuel Macron – même si la question de savoir si ce dernier incarnerait un populisme du centre mérite d’être posée.

 

  • … un discours ?

        L’approche discursive s’appuie, quant à elle, sur un des aspects centraux du populisme, l’opposition entre le peuple et l’élite, par le biais d’analyses de contenu, c’est-à-dire quantitatives, fondées sur les occurrences de mots et leur portée sémantique. Les résultats obtenus tendraient à prouver qu’il existe des degrés de populisme ; des acteurs politiques dits modérés, à l’instar de Nicolas Sarkozy en France ou de Silvio Berlusconi en Italie, faisant partie du jeu de la politique classique ont ainsi pu adopter des postures ou des attitudes populistes ponctuelles (Ravaz 2009, Charaudeau 2008 notamment).

        Or, se pose la question de la fiabilité que l’on peut accorder aux échantillons restreints étudiés. De plus, l’analyse discursive privilégie, comme son nom l’indique, le discours, négligeant souvent ce qui l’accompagne, à savoir la dimension visuelle, non verbale et affective du populisme (Moffitt 2017 : 22) – même si de plus en plus de linguistes et de psycholinguistes commencent à combiner dans leurs travaux analyses verbales, paraverbales et non verbales.

 

  • … une logique politique

        Penser le populisme comme une logique politique est, semble-t-il, la tentative théorique la plus répandue à ce jour. Elle suggère que le populisme ne doit pas être vu comme une menace pour la démocratie parce que, précisément, il incarnerait la logique même de la politique. Selon Ernesto Laclau (Laclau 2005), lorsque plusieurs demandes populaires demeurent insatisfaites, celles-ci s’agglomèrent et forment une chaîne d’équivalences, pour constituer une force d’opposition au système. De là viennent les antagonismes entre “nous” et “eux”, le peuple et l’élite, les outsiders et le système établi.

        Par ailleurs, d’après Laclau, le populiste parle non pas au nom d’un peuple déjà existant mais au nom d’un peuple né par le processus du naming, c’est-à-dire de la désignation, ainsi que de la performance et de la représentation.

        Si nombre d’auteurs ont tenté d’adapter cette théorie, à l’instar de l’ensemble des contributeurs de l’ouvrage dirigé par Francisco Panizza (Panizza 2005), d’autres comme Moffitt estiment qu’elle est trop large pour être appliquée empiriquement.

 

Plus récemment, le populisme commence également à être lu par le prisme du style, mais nous reviendrons sur ce point qui mérite d’être approfondi.

 

  1. 2 Une notion universelle ?

        Depuis sa naissance officielle au XIXe siècle, le populisme s’est diversifié ; il existe aujourd’hui des populismes nationaux voire régionaux aux quatre coins du globe. Face à l’ampleur du phénomène, depuis les années 2000-2010 on ne compte plus le nombre de publications consacrées au populisme, en France, en Europe et en Amérique latine, où les courants populistes ont remporté des succès électoraux non négligeables, jusqu’à parfois obtenir le mandat suprême à la tête de l’État.

        Aussi, le monde scientifique s’emballe. Politologues, sociologues, linguistes, philosophes, mais aussi responsables politiques et journalistes… la poussée spectaculaire du populisme n’a échappé à personne, si bien que la notion tout comme le phénomène politique, électoral, semblent se banaliser. Chacun estime avoir dressé une définition officielle du populisme. En réalité, aucune des définitions proposées ne se rejoint complètement, ce qui témoigne de la diversité des regards sur le populisme.

        Au-delà de la variété des prismes de lecture du populisme (en tant que mouvement, discours, idéologie, logique et style), et de la diversité des populismes selon leur pays d’origine, ce qui semble à peu près certain, c’est que tous les auteurs s’accordent sur les traits suivants : le populisme renvoie à tout politique et toute politique qui visent à défendre le peuple, en tant que corps constitué homogène et uni, inscrit dans un antagonisme jugé indépassable avec l’ “élite”, et à lui redonner sa souveraineté pleine et entière, en lui proposant des solutions immédiates et simples, dans un temps court (Mudde 2004, Laclau 2005, Taguieff 1997, Canovan 2005, Moffitt 2017). Telle pourrait être une définition minimale générale, qui, nous le pensons, n’est pas sans incidence sur les différentes formes d’expression du populisme, notamment visuelle et médiatique, comme nous allons le voir.

 

2. Un contexte favorable au développement du populisme contemporain

 

Le succès du populisme tient surtout au contexte actuel – crise de la représentation et peopolisation en lien avec la médiatisation –, indispensable pour comprendre ce phénomène et l’étudier par la suite de manière approfondie par le prisme du style et de l’esthétique.

 

2.1 La crise de la représentation

 

La représentation permet de mesurer l’importance du style, des affects, symboles et mythes à l’œuvre dans la relation entre le peuple et ses élus.

 

  • La représentation : un seul mot, un maillage de significations

        Selon une définition minimale, représenter consiste à “re-présenter”, c’est-à-dire à “rendre présent ce qui est absent” (Marin 1988). Appliqué au contexte politique, ce qui est “absent”, c’est le pouvoir politique, comme l’explique Louis Marin dans ses analyses de portraits royaux de Louis XIV (Marin 1981). Il démontre que la représentation est la condition même de l’existence, de la “présence” et de la manifestation du pouvoir : le pouvoir, pour montrer son existence et s’imposer comme tel, a besoin de la représentation, c’est-à-dire de “signes de la force qui n’ont besoin que d’être vus pour que la force soit crue” (Marin 1981 : 11).

        La représentation est donc étroitement liée à la perception visuelle ; elle rend plus concrète l’idée de peuple, du type de peuple dont il est question – la notion de “peuple” étant, dans l’absolu, très floue et contingente selon les sensibilités politiques (Canovan 2005) – et la présence du pouvoir qui s’incarne physiquement en un leader. On comprend aisément l’importance que revêtent la mise en scène et la mise en spectacle, la performance, et la question de l’image et du style au sein d’une représentation, qu’elle soit picturale, théâtrale ou photographique (dans les portraits politiques officiels ou les affiches électorales par exemple).

        Un autre point important est le double niveau contenu dans le terme même : “re-présenter” est une opération éminemment symbolique puisqu’il s’agit de “se présenter représentant quelque chose” (Marin 1981) et en l’occurrence ici, de représenter le pouvoir par un substitut de ce pouvoir (Arditi 2005 : 81, 82). Si l’on prend l’exemple du portrait officiel d’un chef de l’État en France, comme c’est de coutume dans la Ve République, la photographie ne donne pas tant à voir le portrait d’un individu mais bien l’incarnation de la République à travers cet individu qui possède les attributs du pouvoir et est donc tout sauf ordinaire : son apparence physique a peut-être été idéalisée ou retouchée afin qu’il soit vu non pas pour ce qu’il est réellement en tant qu’individu lambda mais bien comme le chef de l’État. C’est pourquoi, la représentation n’est jamais une imitation parfaite de la réalité, elle donne à en voir certains aspects, de manière plus ou moins fidèle (Ankersmit 2003). Ce n’est pas la conformité à la réalité qui importe mais bien le caractère authentique et crédible de cette représentation, qui déterminera son efficacité éventuelle auprès du peuple, au moment de sa réception.

        C’est ainsi que, d’après Frank Ankersmit (2003), la représentation, plus particulièrement à notre époque contemporaine très médiatisée, constitue un paradoxe et contribue au caractère “bidimensionnel” (Ostiguy 2017) de l’espace politique : si les représentants politiques bénéficient des effets de la peopolisation et du poids des médias pour renforcer le sentiment de proximité avec le peuple et donner à la politique un visage plus attractif, la représentation creuse néanmoins toujours un fossé entre le représentant et le représenté, entretenant un rapport vertical inégal. Ankersmit parle même de “fossé esthétique inévitable qui ne peut être complètement comblé entre ceux qui sont représentés et ceux qui disent les représenter” (notre traduction, Ankersmit, cité par Moffitt 2017 : 98).

        Il n’y a donc jamais de relation d’identité entre le représentant et le représenté, y compris au sein des populistes qui pourtant proclament faire partie du peuple et ne faire qu’un avec lui : “un représentant ou porte-parole est toujours distinct des personnes représentées ; il prend la place (et réduit au silence la voix) du représenté [car il s’exprime en son nom NDRL] et lui sert d’intermédiaire afin de rendre compte de ses points de vue et préoccupations. […] ce n’est qu’à travers la distance que le représentant peut représenter” (notre traduction, Pels : 59). Car si le leader, à la fois représentant et médiateur du peuple, établit un lien avec ce dernier en affichant une certaine proximité avec lui (l’image du leader ordinaire, “comme tout le monde”, sensible aux préoccupations du “vrai peuple”…), il s’en distingue dans le même temps pour symboliser la présence du pouvoir. C’est ce que Dick Pels appelle la “familiarité-à-distance” (idem). De plus, un rapport direct et sans intermédiaire entre le leader et le peuple est impossible (même si c’est ce qu’ambitionnent officiellement les populistes), ne serait-ce que parce que tous les politiques, y compris les populistes, ont besoin des médias pour rendre visibles leurs idées et se faire connaître.

        On retrouve ce double niveau paradoxal de la représentation dans le fait que, selon Luca Acquarelli, “le mot ‘présence’ [contenu dans la ‘représentation’] renvoie à la transposition du modèle eucharistique au modèle politique”, ce qui n’est pas non plus sans rappeler, comme il le souligne, la théorie des “deux corps du roi” élaborée par Ernst Kantorowicz. D’après cette dernière, entreraient en cohabitation deux types de corps : un corps dans lequel s’incarne le pouvoir politique qui ne meurt jamais et se transmet de souverain en souverain, et un corps terrestre mortel correspondant au roi en tant qu’individu défunt (Kantorowicz 1957).

 

  • Pour une théorie esthétique de la représentation

        Si l’on porte attention à l’évolution de la réflexion sur la représentation en tant que concept, on dénombre au moins deux grandes conceptions : la tradition anglo-saxonne pense la représentation essentiellement en lien avec un mandat électif, tandis que la théorie politique allemande l’associe plutôt à la notion d’ “incarnation de l’unité politique dans la personne du ou des représentants, et [de] leur mise en scène devant le public des représentés” (Hayat, Sintomer 2013 : 10).

        En prenant en compte ces deux traditions – mandat électif d’un côté, incarnation et mise en scène de l’autre –, la représentation constitue un concept central et transversal dans notre réflexion, puisque, prise dans sa double acception, elle permet de faire le lien entre la délégation politique et l’esthétique (représentation iconographique, pendant longtemps de nature picturale).

        Or, précisément, si l’on observe une audience considérable du populisme aujourd’hui, c’est notamment parce qu’il soulève un problème épineux : celui des modalités de représentation politique. Si les populistes prétendent être les seuls à incarner le peuple, c’est bien parce que sont ressentis dans l’opinion publique, à travers les taux d’abstention et le désintérêt croissant pour les affaires politiques, une distance trop forte entre les citoyens et leurs élus et un sentiment d’incompréhension.

        La question de la représentation au sens politique semble donc être un premier facteur explicatif du succès des populismes, du fait de la crise actuelle et de son rôle central dans la théorie politique, sur le contrat social et la démocratie.

 

2.2 Le rôle des médias et de la peopolisation dans la communication politique et le renouveau du populisme

 

        La problématique de la représentation, qui interroge le cœur même de la politique et singulièrement du populisme, joue donc un rôle non négligeable dans les rapports entre les médias et la communication politique à l’époque contemporaine.

        En effet, c’est en s’appuyant sur des supports médiatiques que la représentation peut jouer pleinement son rôle, à savoir “rendre présent” (Arditi 2005 : 82) et visibles trois instances : le pouvoir politique, le peuple (ou une certaine idée du peuple…) et le leader (préférablement charismatique) populiste. Dans cette triade, le leader fait office à la fois de représentant du peuple en s’adressant à lui, afin de montrer qu’il le reconnaît et le considère – c’est le procédé du naming (Laclau 2005) –, il l’incarne – c’est le sens de la représentation-incarnation (Hayat, Sintomer 2013) – et enfin il est le médiateur du peuple. Qu’il s’agisse de supports médiatiques per se (télévision, internet, affiches…) ou du leader qui sert d’interface avec le peuple, on constate que les intermédiaires sont incontournables pour représenter le peuple.

        Dans l’ouvrage collectif dirigé par John Corner et Dick Pels, les auteurs se proposent de réhabiliter la place de la culture et de la médiatisation dans le champ politique, trop peu étudiées d’après eux. Ils mesurent l’importance du lien de plus en plus étroit qui s’établit entre les médias, “la communication politique” et “la culture politique” (Corner, Pels 2003 : 3). “Le présupposé est que les médias sont des agents nécessaires dans la pratique de la démocratie moderne, populaire” (notre traduction, idem) et du populisme, pourrait-on ajouter. Qu’il s’agisse de “médias politisés” ou à l’inverse de “politique médiatisée” (ibidem), dans un sens comme dans l’autre, le lien entre médias et politique est avéré depuis longtemps. Mais ce qui change aujourd’hui, c’est l’intensification des moyens de communication et de représentation qui modifie profondément les manières de faire de la politique, et rend compte de l’existence d’un “style politique” (ibidem).

        Ainsi, le second facteur conjoncturel crucial pour comprendre l’épanouissement des populismes contemporains n’est autre que l’extension du poids des médias et leur diversification (plateformes numériques). Christina Holtz-Bacha considère que les médias de masse ont une incidence sur les “contenus et le processus de représentation” et que “le style et la performance servent la construction du sens, réduisant [sans pour autant abolir comme nous l’avons vu NDRL] la frontière entre représentants et représentés plus facilement que

[ne le ferait]

l’idéologie” (notre traduction, Holz-Bacha 2015). Cet aspect comporte plusieurs implications : la production en masse des images et leur obsolescence accélérée, la montée en puissance et la généralisation du phénomène de la peopolisation dans la vie politique…

D’ailleurs, dans son ouvrage Mythologie de la peopolisation (Dakhlia 2010), Jamil Dakhlia fait clairement le lien entre peopolisation, dérive populiste et représentation politique. La peopolisation est symptomatique du fossé qui se creuse entre le peuple et les élus depuis le début des années 2000 (Dakhlia 2010, 2015) – ce qui, pour rappel, corrobore l’idée d’un “fossé esthétique” provoqué par le processus de la représentation (Ankersmit 2003). Elle occupe désormais une place de choix.

En effet, depuis les années 1960, avec une intensification et une généralisation du phénomène dès les années 1990, les professionnels de la politique s’inspirent des techniques du show-business et de l’influence sociale des stars. À cela s’ajoute une multiplication des moyens de diffusion (le poids de la télévision et de l’internet en tête) pour modifier leur style, leur image personnelle et renforcer l’impression de proximité avec ceux qu’ils représentent.

Les deux facteurs explicatifs les plus saillants de l’expansion du populisme – crise de la représentation politique d’un côté, influence des médias, de la peopolisation et de l’image de l’autre – peuvent se superposer aux deux acceptions données du concept de représentation, à la fois en tant que mandat électif et incarnation/mise en scène visuelle.

 

  • Des tentatives de renouvellement de l’approche sur le populisme : vers une (nouvelle ?) esthétique populiste

Ainsi, c’est à travers la représentation et un cadre médiatique propice et de culte de la célébrité et du consumérisme, et en France avec la présidentialisation qui donne la primauté au pouvoir exécutif et à son représentant (d’où une personnalisation), que peut se développer le style en politique. Si celui-ci est inhérent à toute communication politique et en tout temps, il a toutefois été assez peu étudié jusqu’à présent dans le champ académique, bien qu’il joue un rôle prépondérant dans la communication politique populiste.

Le style est le prisme le plus récent utilisé pour mieux comprendre le populisme contemporain.

 

3.1 Du style populiste…

 

  • Le rôle du style dans la politique en général

Nombre d’auteurs ont démontré que le culte de la célébrité, la peopolisation, et un contexte de médiatisation accrue conduisent à une “stylisation” de la politique (Corner, Pels 2003, Dakhlia 2010, 2015, Marshall 1997).

Pourtant, on a longtemps pensé que le style était accessoire : Platon et ses disciples se montraient très hostiles vis-à-vis des images, les voyant comme de vulgaires simulacres, de pâles imitations voire déformations de la réalité ; l’histoire a d’ailleurs connu de nombreux épisodes d’iconoclasmes. De plus, la chose publique, depuis au moins le XVIIIe siècle des Lumières, est conçue comme devant être conduite par des êtres rationnels, dépassionnés – c’est le sens du contrat social de Rousseau ou encore de l’espace public vu par Habermas – qui laissent de côté le domaine des affects et des émotions.

Or, précisément, comme souligné précédemment, le culte de la célébrité et le soin accordé à l’apparence et à l’image en politique, couplée à une crise de la représentation et à un déficit de confiance envers les représentants politiques, témoignent des demandes populaires de réduire la distance entre le peuple et ses élus et ainsi de laisser s’exprimer une politique plus émotionnelle, relationnelle et intuitive (“emotional democracy”, selon l’expression de van Stokkom repris par Pels 2003 : 58), moins technocratique et “rationnelle”. La recherche actuelle en communication offre d’ailleurs une toute nouvelle place à la psychologie politique (Dorna 1999, 2006), discipline récente qui s’intéresse précisément aux émotions en politique, aux processus identificatoires et à la place du leader et du charisme en politique : “le domaine personnel devrait devenir à nouveau politique” (Samuels repris par Pels 2003 : 50).

Le style est affaire de goût, de jugement subjectif, au point d’évaluer le leader politique pour ce qu’il est plus que pour ses idées, ce qui n’a rien de surprenant puisqu’ aujourd’hui, l’intérêt du public pour l’infotainment politique “est favorisé par de nouvelles formes d’expression visuelle et émotionnelle, qui permettent aux audiences de ‘lire’ les personnages politiques et d’avoir un aperçu de leur style, afin d’évaluer plus efficacement leur prétention à l’authenticité et leur compétence” (notre traduction, Pels 2003 : 7). En ce sens, Ankersmit en convient, “la notion de style est non scientifique et ‘superficielle’ au sens propre de ce mot mais c’est précisément la raison pour laquelle on en a tant besoin : parce que dans nos relations avec les autres ce qui importe c’est ce qui se passe entre nous, ce qu’il y a à la surface du comportement de l’autre, si l’on peut dire” (notre traduction, Ankersmit, cité par Pels 2003).

Le style est utile pour plusieurs raisons : il permet aux “profanes” ou à ceux qui n’ont pas le temps de s’intéresser à la politique de mieux la saisir, de la rendre accessible (avec toutefois des dérives : la simplification, l’appauvrissement du débat, Moffitt 2017 : 78) ; et il contribue véritablement au contenu, à l’idéologie politique. Dans certains cas, même, il la supplante, eu égard au déclin des idéologies depuis la chute du bloc soviétique et les triangulations et coalitions entre les partis – si bien qu’il serait peu fécond de séparer le style de l’idéologie (pour le dire vulgairement, la “forme” du “fond”) dans des analyses iconographiques et/ou discursives. Enfin, il est au fondement même de la représentation et de la médiatisation : c’est par la médiatisation et la représentation que le style peut advenir. Dit autrement, le contexte actuel de forte demande d’une meilleure représentation et de forte médiatisation conduit au renforcement du rôle joué par le style et à un phénomène d’esthétisation de la politique.

Aussi, compte tenu de la régression de la place des corps intermédiaires pour pallier le manque de représentation entre les citoyens et leurs élus, convoquer la question du style est devenu incontournable. Il se traduit par l’adoption de plusieurs procédés comme : la sollicitation accrue des médias, et notamment de médias alternatifs (internet) ; l’appel aux affects ; ou encore la construction de personnages pour faciliter l’identification personnelle, en s’appuyant sur l’édification de mythes, le style des leaders et des images marquantes car celles-ci semblent, par leur apparente facilité de lecture, constituer un moyen plus direct, simple et immédiat pour représenter et communiquer avec le peuple.

Le style est donc complexe car il renvoie à plusieurs éléments : pour Dick Pels, “le ’style’ se réfère à un ensemble homogène de manières de parler, d’agir, de paraître, de s’afficher et de manœuvrer les choses, qui se fondent en un tout symbolique qui combine le sujet et la manière, le message et sa mise en forme, l’argument et le rituel. Il en résulte une rhétorique politique, de la posture et de l’instinct, l’expression des sentiments et des techniques en termes de présentation (comme les gestes ou les codes vestimentaires)” (notre traduction, Pels : 45)

De manière générale, on peut définir le style en communication politique comme un ensemble d’outils et de codes visuels et symboliques au service de la mise en scène, du représentant politique et/ou du parti considéré. Ces codes peuvent se matérialiser sous forme de motifs et thèmes récurrents à l’origine des topoï, ces stéréotypes facilitateurs d’identification et de reconnaissance visuelle et idéologique. Tous ces aspects contribuent à l’édification de la symbolique des partis populistes et révèlent leurs stratégies de communication.

 

  • La prise en compte du style dans les études sur le populisme

Les ouvrages généraux sur le populisme s’intéressent à l’histoire de la notion, dressent un panorama des populismes en France et dans le monde (Hermet 2001), et s’interrogent sur la manière de concevoir le peuple. La question du style et de la représentation visuelle y est abordée de manière accidentelle, c’est-à-dire qu’elle n’en constitue pas l’objet central.

Ainsi, Worsley (Worsley 1969) qualifiait déjà en 1969 le populisme d’ “emphasis” (“emphase” littéralement), un trait saillant de la culture politique. Quant à Margaret Canovan, le lien entre populisme et style est pour elle une évidence, le style constituerait même le point commun entre les différentes personnalités populistes. En 2005, dans The People (Canovan 2005), elle évoque l’importance des mythes, et dans un article de 1999 la tension fondatrice pour le populisme entre figure “rédemptrice” et figure “pragmatique” de la démocratie, qui implique un style populiste “tabloid”, inspiré par le style de la presse people sensationnaliste, simple et immédiat, à destination des personnes ordinaires, sans médiation et non institutionnalisé (Canovan 1999).

Enfin, Hans Georg-Betz, dans son étude sur la droite populiste en Europe, estime que le populisme “représente par essence un ‘style rhétorique politique conçu pour mobiliser les gens ordinaires en tant que force politique contre ‘la structure établie du pouvoir et les idées et valeurs dominantes de la société’”, qu’il fait “appel aux ressentiments populaires”, et que “les partis populistes de la droite radicale attirent souvent les électeurs à cause de leur style non conventionnel”. Mais il ne donne pas plus de précisions sur ce qu’il appelle le “style”. (Georg-Betz 2004 : 44-46).

 

  • Des démarches empiriques novatrices…

Dans leurs travaux respectifs, Alexandre Dézé (Dézé 2007) et Zvonimir Novak (Novak 2011) insistent sur l’importance de la production graphique de l’extrême droite en France, et notamment du Front national, qui se singularise de ses concurrents par la créativité de ses affiches.

Erwan Lecœur (Lecœur 2003) indique pour sa part que le FN dispose d’ateliers de propagande pour réfléchir aux différents supports – visuels et autres – de communication à solliciter. Le parti utilise ainsi des moyens très variés et obéit à une charte graphique précise.

Mais il s’agit là d’analyses limitées au FN en tant que parti d’extrême droite, qui ne donnent pas de clés d’interprétation générales, susceptibles d’être valables pour d’autres partis populistes ; le terme “populisme” est d’ailleurs très peu employé. Néanmoins, ces contributions témoignent de l’attention particulière accordée à l’image et à la représentation visuelle. L’idée n’est pas de dire que les autres partis négligent leur communication visuelle mais de montrer que les partis dits populistes investissent cette dimension de façon notable. S’ils se distinguent par leur idéologie radicale, ils se distinguent aussi par l’esthétique “radicale” – qui reste à définir – qu’ils adoptent, les deux allant de pair.

Même s’il ne théorise pas véritablement la notion, Pierre-André Taguieff va plus loin dans le décryptage du “style” populiste. Il souligne que le populisme ne se réfère pas à un type de régime ou à un discours idéologique mais à un style politique applicable à divers cadres idéologiques. Ce style se caractérise par un recours aux émotions exacerbées et au peuple. Dans son article sur la rhétorique du Front national, il s’appuie sur la psychologie des foules et les méthodes de propagande pour décortiquer les techniques utilisées par le parti (Taguieff 1984). Parmi les “règles de persuasion”, pour reprendre ses mots, il cite la promotion de thèses simples, l’emploi fréquent de l’euphémisme, de l’hyperbole, ou encore de lieux communs (topoï)… Autant d’éléments qui se retrouvent dans la communication globale du FN, entre autres dans sa production graphique. Néanmoins, Taguieff ne définit pas ce qu’il entend par “style”, lui préférant plutôt le terme de “rhétorique”.

En écho au “télépopulisme” (Taguieff 2002), que Taguieff utilise notamment pour décrire l’impact des médias sur la communication du parti frontiste, Éric Pedon et Jacques Walter, qui ont étudié l’argumentation des documents électoraux iconographiques et textuels du Front national (Pedon, Walter 1999), proposent le néologisme “photopopulisme”, qui n’est pas non plus sans rappeler l’expression utilisée par Margaret Canovan, “tabloid style”. Ces qualifications indiquent bien la nécessaire adaptation de la communication populiste aux formats médiatiques actuels, qu’il s’agisse de la télévision, des supports imprimés ou, plus récemment, des réseaux sociaux numériques.

 

  • … Et des tentatives de théorisation du style populiste

 

Walgrave et Jagers entreprennent véritablement de conceptualiser l’idée de “style populiste” afin de clarifier la définition du populisme. Selon eux, “le populisme se caractérise principalement par un style de communication politique des acteurs politiques spécifique qui renvoie au peuple. Ce style se traduit essentiellement par une proximité avec le peuple, tout en adoptant une position anti-establishment” (notre traduction, Jagers, Walgrave 2007 : 321). Leur étude des interventions télévisées des partis belges sur la période 1999-2001 s’appuie sur une méthode quantitative qui mesure le degré d’intensité du populisme (nombre de références au peuple, à l’anti-establishment, et ciblage sur des catégories de population spécifiques). Les résultats élevés qui ressortent des graphiques concernant le parti d’extrême droite Vlaams Blok tendent à prouver la dimension éminemment populiste de ce dernier.

Paris Aslanidis (Aslanidis 2016) propose de son côté de réfuter l’idée que le populisme serait une idéologie. Il utilise la notion goffmanienne de “cadres” pour établir ce qu’il appelle les “cadres discursifs” dans la perspective de ses analyses textuelles.

Mais chez Walgrave et Jagers comme chez Aslanidis, il s’agit d’approches discursives fondées sur des méthodes quantitatives qui négligent quelque peu l’analyse qualitative et proposent une conceptualisation qui nous semble incomplète ou trop restreinte.

 

3.2 … À l’esthétique populiste

 

En philosophie, l’esthétique c’est la science du sensible et par extension du beau. Souvent classée du côté des émotions et des sensations, elle fut longtemps opposée à la logique et à la raison, de même que, comme nous l’avons vu, la politique a souvent été vue à tort comme le domaine exclusivement réservé à la raison. Or, séparer esthétique et politique, émotion et raison, iconographie et idéologie etc. est contre-productif dans la compréhension de phénomènes politiques contemporains tels que le populisme qui ne peut s’appréhender que selon une approche multifactorielle ne négligeant ni la raison, ni les émotions…

 

  • Les précurseurs

Dans un contexte de montée des totalitarismes, de la culture populaire et des médias de masse, Max Horkheimer, et plus particulièrement Walter Benjamin, avaient déjà développé l’idée d’un processus d’esthétisation de la politique. Celui-ci se manifesterait à travers la valeur culturelle et cultuelle (importance de la dimension religieuse) des œuvres d’art fascistes du début du XXe siècle (Acquarelli 2015 : 69) et l’expression grandiose (“a grandiose expression claim”) qui caractérisait ces dernières (Corner, Pels 2003 : 9). À la même époque, dans les années 1920, le réalisme-socialiste soviétique et le futurisme italien se sont développés en lien étroit avec les régimes totalitaires qui se mettaient en place. Mussolini lui-même était persuadé de la mission éminemment politique qui incombait à l’art et il aurait affirmé : “Le fait que la politique soit un art ne fait aucun doute” et “la démocratie a privé de ‘style’ les peuples dans leur vie. Le fascisme redonne du ‘style’ dans la vie du peuple” (cité par Pels : 93).

Hariman qualifie lui aussi la politique d’un art, d’une techne : “dans la mesure où la politique est un art, les questions de style doivent y jouer un rôle crucial” (Hariman 2009 : 6). Cette idée est corroborée par Ankersmit qui établit une analogie entre l’expérience politique et l’expérience artistique en montrant que “l’on peut apprécier les éléments stylistiques [plastiques pourrait-on dire ici] d’une peinture par exemple, sans nécessairement en connaître les aspects techniques” (cité par Moffitt 2017 : 35, 36), ce qui est aussi le cas, ajoute-t-il, en politique où l’on peut évaluer un leader politique, éprouver un lien affectif avec lui sans avoir de connaissances politiques très poussées. D’ailleurs, “dans la conception romantique, la politique n’est pas une science mais un art, et la représentation politique suit une logique esthétique plutôt que rationnelle” (notre traduction, Moffitt 2017 : 8). On retrouve ce rapprochement entre l’art et la politique chez plusieurs auteurs, comme David Hesmondhalgh qui qualifie même les responsables politiques de “créateurs symboliques” (cité par Street 2013 : 93).

 

3.3 L’esthétique populiste : des clés de lecture pour l’étudier

 

Le populisme dans sa dimension esthétique et médiatique a été peu étudié, parfois négligé au profit d’autres approches concurrentes plus “classiques” qui défendent une vision restrictive du populisme (vu comme idéologie, mouvement, discours, ou logique, comme souligné précédemment).

Partant, on se propose d’explorer cet angle mort du populisme en privilégiant une approche stylistique, et plus précisément esthétique, tout en resituant le concept dans un contexte plus englobant. En effet, bien que l’on prenne le parti d’étudier le populisme en tant qu’esthétique et outil de communication politique, nous ne nions pas pour autant les aspects idéologique et discursif du populisme, et considérons même que l’analyse serait incomplète sans leur prise en compte.

 

  • Les apports théoriques de l’esthétique au populisme

S’appuyant sur Corner, Pels, Hariman et Ankersmit (2003, 1995, 2002), Benjamin Moffitt invite à repenser complètement le populisme contemporain, en prenant en considération sa dimension performative et l’environnement médiatique dans lequel il s’inscrit, qui détermine pour une bonne part ses manifestations visuelles : “Comment la médiatisation accrue de la politique a-t-elle nourri le populisme ? De quelle manière les acteurs se réfèrent-ils à ou utilisent-ils différents aspects des médias [internet et les réseaux sociaux] pour toucher ‘le peuple’ ?” (Moffitt 2017 : 3), se demande-t-il à juste titre. Moffitt est, semble-t-il, le seul à proposer une théorisation assumée qui fait la synthèse des travaux antérieurs, et aborde clairement le style populiste en tant qu’objet d’étude à part entière.

Néanmoins, eu égard à ces productions intellectuelles sur la théorisation du style politique populiste, on constate que la notion de style est vague et polysémique, utilisée pour désigner des aspects différents du politique, souvent assimilée à un discours ou à une rhétorique, et affiliée à des approches disciplinaires variées (linguistique, philosophie politique, communication politique etc.). On privilégiera donc le terme d’“esthétique”, plus adapté selon nous pour traiter de la dimension visuelle du populisme et de ses implications.

Parler d’esthétique permet en outre d’éviter plusieurs écueils liés à la définition même du concept de populisme car notre préoccupation n’est pas de résoudre le problème du statut du populisme, à savoir s’il serait une idéologie, un mouvement, un discours ou encore une logique inhérente à la démocratie.

Adopter un regard normatif sur le populisme, en cherchant à classifier le personnel politique, est un autre écueil que l’esthétique permet de contourner puisqu’elle autorise d’émettre l’hypothèse de degrés de populisme. Moffitt a d’ailleurs proposé une approche graduelle reposant sur une échelle style populiste/style technocratique, suivant des critères bien définis.

Deux hypothèses peuvent dès lors être émises : d’une part l’existence d’une esthétique initiale, d’autre part la question de savoir si, depuis les années 2000, correspondant à la montée en puissance des courants populistes, cette esthétique a subi des transformations majeures au point de parler d’avènement d’une nouvelle esthétique, ou au contraire de légères variations sans que celles-ci ne modifient en profondeur ce qui fait l’essence de l’esthétique populiste. En d’autres termes, y a-t-il une esthétique initiale qui se serait adaptée à son époque (contexte politique, médiatique, avec l’apparition de nouveaux supports de communication) ou bien une esthétique complètement nouvelle qui lui aurait succédé ?

 

  • De la théorie à la pratique : des pistes pour étudier l’esthétique populiste empiriquement

 

Eu égard aux développements précédents – sur la définition minimale du populisme, le contexte de crise de la représentation, de médiatisation, de personnalisation et de peopolisationexacerbée, et la diversification des moyens d’expression et de communication politique –, on note que le populisme possède au moins six caractéristiques principales :

 

  • l’appel au peuple ;
  • une vision dichotomique de la société (le peuple opposé à l’élite) ;
  • un caractère anticonformiste, antisystème et disruptif – ce que Moffitt (2017 : 59) après Ostiguy (2017) appelle les “bad manners” ou “mauvaises manières” : ces dernières s’appuient sur le “sens commun”, sont politiquement incorrectes, s’accompagnent de propos frappants ou familiers, en d’autres termes s’inscrivent dans une “low” politique ordinaire, personnelle et spontanée, opposée à la “high” (Ostiguy 2017) politique rationnelle et technocratique ;
  • un rapport privilégié au leadership et à la représentation ;
  • un fort investissement médiatique, aussi bien du côté des médias traditionnels pourtant ouvertement rejetés par les populistes, que du côté des nouveaux médias qu’ils encensent pour leur caractère plus populaire, spontané et… “immédiat” ;
  • et une situation de crise, de menace et d’urgence qui donne lieu à la délivrance de messages alarmants voire dramatiques et qui permet de designer des bouc-émissaires et de simplifier les termes du débat (Taggart 2000 repris par Moffitt 2017 : 45).

Naturellement, chaque caractéristique ne peut être prise isolément car elle ne saurait être constitutive à elle seule du phénomène populiste.

Partant, on peut désormais confronter ces six caractéristiques à l’analyse de contenus iconographiques afin de vérifier leur teneur populiste et d’infirmer ou de confirmer notre hypothèse initiale sur l’existence d’une esthétique proprement populiste. L’exploration d’un large corpus diachronique, synchronique, comparé et pluri/intermédiatique (Jürgen Müller 2006) – affiches, interventions télévisées, réseaux sociaux numériques etc., en France et en Europe – et l’examen des interrelations entre ces différents supports médiatiques permettra à la fois de mieux saisir les traits constitutifs de l’esthétique populiste et d’en retracer l’évolution afin de déterminer s’il existe ou a existé une ou plusieurs esthétiques populistes.

Pour ce faire, nous proposons de nous appuyer non seulement sur des penseurs de la médiatisation, la peopolisation, la représentation, l’esthétisation de la politique et le style populiste (entre autres Dakhlia, Moffitt, Hariman, Ankersmit, Corner et Pels), mais aussi de fonder nos analyses sur des disciplines habituellement peu sollicitées dans le champ de la communication politique : la psycho-linguistique qui étudie notamment la communication non verbale, soit les gestes, les expressions faciales des émotions, la mise vestimentaire etc., et l’histoire de l’art qui s’appuie notamment sur l’iconologie, une méthode d’analyse des images qui vise à retracer la vie des signes, motifs, couleurs dans le temps et l’espace et à en dégager les significations en lien avec le contexte (Panofsky 1939). L’idée est d’adapter ces démarches à l’étude de contenus visuels proprement populistes et de comprendre comment iconographie et idéologie se conjuguent pour établir ce que l’on a appelé l’esthétique populiste.

 

Pour conclure…

 

Le contexte de crise de la représentation politique et de brouillage des frontières entre la culture de la célébrité et la politique, a imposé depuis plusieurs décennies maintenant d’introduire de nouvelles manières de se présenter et de représenter, en accordant une attention particulière au “style, à l’apparence, à la personnalité” (Corner, Pels 2003 : 2), à l’image du leader et du peuple et à la perception qui en est véhiculée.

Renouveler l’approche sur le populisme contemporain semble donc nécessaire. L’ambition n’est pas d’opposer les différentes conceptions ni de les mettre en concurrence. À ce titre, un même support visuel (par exemple une affiche électorale) combine contenu idéologique d’une part, et composante symbolique et iconographique d’autre part. Nous pensons que défendre de façon parfois dogmatique sa conception, son modèle, à l’exclusion de tous les autres ne permet pas une meilleure intelligibilité de la notion et la rend peut-être même plus insaisissable et floue.

Tout en conjuguant les différentes approches du populisme, il semble ainsi fructueux de développer l’aspect médiatique et surtout esthétique du populisme, peu étudié jusqu’à présent, et de travailler sur différentes formes d’expressions populistes, en s’appuyant sur des démarches issues de disciplines peu convoquées, notamment la psycho-linguistique, l’histoire de l’art et des représentations et l’iconographie politique.

Aucun modèle théorique n’a emporté tous les suffrages au sein du monde académique, ce qui prouve qu’il n’y a pas une seule manière d’appréhender le populisme. Ce travail et les différentes pistes que nous proposons permettront de révéler, nous l’espérons, toute la richesse et la complexité du populisme d’aujourd’hui, et plus généralement la puissance de l’esthétisation de la politique dans nos sociétés contemporaines.

 

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Morgane Belhadi est doctorante en Information-Communication à l’université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Ses objets d’étude et ses publications portent sur : la représentation politique et visuelle à travers l’étude des affiches électorales en France ; l’esthétique populiste ; la communication non verbale en politique ; les rapports entre art et politique

Posture et outils de la recherche : l’opportunité de l’interdisciplinarité en SIC

Lydie Lenne

 

Résumé : Partant d’une recherche en sciences de l’information et de la communication portant notamment sur l’espace urbain et le vivre ensemble, il s’agit dans cet article, de proposer une réflexion sur la démarche clinique en SIC mais également sur la manière dont celle-ci pousse à une réinvention des appareillages méthodologiques. Dans ce cadre, notre discipline revendiquant une interdisciplinarité, représente une réelle opportunité pour l’innovation dans les méthodes de recherche.

Summary : Based on a research in information and communication sciences about the urban space and the living together, this article offers a reflection on the clinical approach and also on the way it forces to reinvent the methodological tools. In this framework, the interdisciplinarity of our field of science is a real opportunity for innovative research methods.

 

Introduction

L’expérience empirique permet la production des connaissances mais représente également pour les chercheurs un ensemble de défis à relever, de contraintes à contourner, d’adaptations à réaliser et l’opportunité de mener une réflexion sur la posture de recherche et les outils mobilisés. Le terrain agit aussi sur les concepts et théories poussant souvent à un jeu de va-et-vient entre ce premier et les cadres de référence et schémas de compréhension.

Certains objets, outils conceptuels ou postures peuvent entrainer plus de difficultés épistémologiques ou méthodologiques que d’autres. C’est le cas par exemple pour les notions de “genre” et de “race” (Cervulle, Quemener, 2015), dans le cas de recherches portant sur des objets non stabilisés (Coutant, Domenget, 2015) ou encore lorsque que le travail mené s’inscrit dans une démarche clinique.

La méthode, représentant elle-même un enjeu théorique, s’inscrit dans un courant de pensée et traduit une posture par rapport à son objet, une façon de vouloir faire de la recherche et de penser son terrain. Il y a là tout un travail d’objectivation de la recherche qui se fait au moment des prises de décision méthodologiques et qui est, selon nous, particulièrement intéressant dans le cadre de l’approche clinique. Les sciences de l’information et de la communication en revendiquant une méthodologie interdisciplinaire et inter-sciences (Monnoyer-Smith, 2008) offrent une réelle opportunité pour la construction d’appareillages méthodologiques spécifiques et adaptés aux objets qu’elles étudient.

Dans le cadre de cet article, il s’agit de revenir sur la manière dont le terrain, ici un quartier, impacte la posture du chercheur, ce qui entraine ensuite l’interrogation et la réinvention des outils de recherche. Notre texte se centre donc sur des aspects épistémologiques et méthodologiques, en revendiquant un nécessaire décloisonnement disciplinaire, afin de montrer la diversité des méthodes qui peuvent être mobilisées en SIC mais aussi de donner à voir la science telle qu’elle se fait.

 

Lorsque le terrain pousse à s’engager dans l’action : la construction d’une démarche clinique

 

  • Vers une démarche clinique en SIC

L’approche clinique a une visée émancipatrice qui tend à transformer des rapports sociaux et place au centre de ses questionnements et intérêts, l’individu ou le groupe en tant que sujet. Dans cette perspective, il est nécessaire de repenser le rapport entre la recherche et le terrain, entre la théorie et la pratique mais surtout entre l’objectivité et la prise en compte de la subjectivité. Cette approche clinique qui part du sujet émerge dans un contexte social où l’individu est invité, dans une forme d’injonction, à être “autonome, responsable, mobile, capable de s’affirmer, de choisir son destin” (de Gaulejac et al., 2012, p.13) tout en, paradoxalement, ne trouvant pas toujours sa place.

La sociologie clinique est apparue dans les années 1980 en France, notamment à l’initiative d’Eugène Enriquez, Vincent de Gaulejac, Robert Sévigny et Gilles Houle qui ont créé un groupe de travail au sein de l’Association internationale des sociologues de langue française (AISLF). Le premier colloque en 1992 à l’Université Paris 7 rassemble plus de cent cinquante chercheurs d’une quinzaine de pays. C’est à ce moment qu’elle s’impose comme “une orientation nouvelle dans le champ des sciences sociales” (ibid., p. 15). Il s’agit alors de faire de la sociologie “autrement” en questionnant les pratiques et en ne considérant plus le chercheur comme l’expert. Celui-ci repense sa posture comme n’étant pas neutre et objective mais faite d’implication et d’engagement ; s’opère alors une relation de don et contre-don (Mauss, 1925) entre le chercheur et son objet. En ce sens, l’objet clinique est construit par les rencontres et les échanges entre un chercheur singulier, qui a un âge, une nationalité, un sexe, des croyances, et un objet de recherche qu’il rencontre et investit. L’approche clinique prend en compte la capacité du chercheur à être affecté, lui-même transformé par son objet, sans que ce soit un biais mais plutôt un outil de connaissance à articuler dans la méthode. Cette pratique s’objective en intégrant la dimension subjective. L’objectivité n’étant pas donnée mais construite, la démarche du chercheur est elle-même une part du processus de recherche. “Toute méthodologie […] doit exploiter la subjectivité inhérente à toute observation en la considérant comme la voie royale vers une objectivité authentique plutôt que fictive” (Devereux, 1967, p.16).

Replacer l’individu au centre des préoccupations de la recherche, questionner le vécu et être dans une démarche d’intervention, interroge la place des émotions en sciences sociales. Un certain courant de la sociologie traite des faits sociaux comme des choses dans la lignée d’Émile Durkheim (1967), dans un souci d’objectivité qui réduirait toute part émotionnelle de l’humain, portant alors sur l’analyse de la société et peu de l’individu, à une échelle macrosociale; tandis qu’un autre courant, initié par Marcel Mauss notamment, considère les phénomènes sociaux comme étant à la fois sociaux, psychologiques et sociologiques (1968). L’école de Francfort s’inscrit également dans ce dernier, tout en allant plus loin et en défendant l’idée selon laquelle la recherche ne doit pas se contenter de résoudre des problèmes théoriques mais doit également participer à la résolution de questions sociales et politiques. La science a donc une dimension interventionniste et émancipatrice. Un retour sur les auteurs et leurs contributions à la sociologie clinique, de manière non exhaustive mais très éclairante, a été publié par Vincent de Gaulejac dans l’ouvrage collectif La sociologie clinique (2012, p. 33-76).

L’approche clinique suppose donc un cadre éthique particulier, favorisant la participation de tous les acteurs sur des bases égalitaires, où l’expression de chacun peut se faire pendant toutes les phases de la recherche. Les savoirs étant partagés entre chercheurs, professionnels et participants à la recherche, l’expression de tous permet de réduire les inégalités sociales et que l’individu s’approprie son pouvoir d’acteur. S’intéressant aux sujets et à leur participation dans la production de la connaissance, les recherches cliniques peuvent prendre différentes formes mais partagent toutes un point commun : celui de décloisonner l’institution du savoir en en bouleversant la hiérarchie et en en renversant des formes de pouvoir et de domination. “Dans l’approche clinique, la confrontation des savoirs devient action. Comprendre différemment pour agir autrement. Encore ici, l’approche clinique demeure foncièrement émancipatoire dans son orientation” (ibid, p.87).

Des travaux, tels que ceux menés par Lise Causse (2012) rendent compte de ce changement de posture à la fois des chercheurs et des participants à la recherche. En questionnant la professionnalité des aides-soignantes en maison de retraite, elle propose une méthodologie qui accorde une place à la subjectivité du chercheur et permet de lâcher prise et de se rendre disponible auprès des enquêtés. Après avoir réalisé des entretiens et été témoin du sadisme ordinaire de certains professionnels à travers des discours, elle fait le choix d’une pratique de terrain concrète, en revêtant la blouse blanche, en s’intégrant au groupe par des rituels, afin de partager un peu de leur vie professionnelle. Sont alors apparus certains aspects du travail qui n’avaient jamais été abordés, comme le sentiment d’être salis et d’avoir besoin de se laver. Ces six mois de partage dans l’activité ont permis une confiance ainsi qu’une forme de connivence, de ne pas “faire avec” mais d’“être avec”. Lise Causse montre également qu’en étant dans le groupe tout en ne partageant pas le même statut que les autres, elle a pu se rendre disponible auprès des personnes âgées qui avaient besoin d’écoute ou de certains gestes prévenants.

En ce qui nous concerne, dans le travail sur lequel nous nous appuyons ici, et qui porte sur un objet urbain que nous détaillons en seconde partie, notre posture a également été particulière, tout comme notre rapport au terrain et aux enquêtés.

 

  • Questionner l’espace urbain

La ville est interrogée par de nombreuses disciplines, tant du côté des sciences dures que des sciences humaines et sociales, et la complexification et la diversification des approches a amené à la constitution du champ des études urbaines et à ses ajustements méthodologiques. Pour que ces disciplines puissent croiser leurs apports et travailler ensemble, Selvin et Voilmy (2009) insistent sur la nécessité de “la démarche in situ” qui permet à tous d’être confrontés de manière collective à la même situation d’origine. Que les recherches menées soient pluridisciplinaires ou non, il nous semble important dans les travaux portant sur l’urbain d’être présent sur le terrain et de s’y engager afin d’en saisir ses multiples dimensions et enjeux, d’autant plus lorsqu’il s’agit, comme dans notre cas, de questionner le “vivre ensemble”.

Partant donc d’un questionnement sur le vivre-ensemble appliqué à un quartier particulier, il nous est alors paru nécessaire d’approcher cette forme de l’agir ensemble et de saisir le comportement des acteurs en situation de communication, en nous impliquant par le biais de notre pratique de recherche dans les phénomènes que nous souhaitions étudier. Nous avons été influencée dans ce sens, par des collectifs comme le “Bazar Urbain”, composé de praticiens, d’enseignants et de chercheurs qui, à la fois mène des réflexions et intervient sur l’espace urbain à travers des conduites de projet et des actions sur les usages et ambiances. Ces acteurs et chercheurs constituent ce que Marion Carrel (2013) nomme les “artisans de la participation”, intervenant sur un territoire, notamment entre des habitants et des commanditaires et cherchant à faire entendre les “sans voix” afin de faire évoluer les représentations sociales dont ils sont l’objet. La question de la neutralité de la recherche se pose ici en termes éthiques, sur la pratique du chercheur, son intention d’influence ou encore sur les enjeux professionnels et personnels qui guident sa pratique (Brasseur, 2012).

C’est donc notre terrain qui nous a poussée à nous lancer dans une recherche-action, initiant cette envie de s’associer aux acteurs hétérogènes présents afin de ne pas uniquement agir dans la sphère des idées mais également celle des actions. Entrant dans cette démarche, nous avons rapidement été confrontée à la question de la subjectivité dans la recherche et à une nécessaire réflexivité, notamment concernant les frontières et les modalités de cet engagement du chercheur sur son terrain. Ces questionnements, concernant cette posture subjectiviste, se retrouvent dans le travail mené par Jean-Paul Thibaud dans En quête d’ambiances (2015) qui approche l’espace public urbain par la notion d’ambiance. Ce travail est intéressant ici pour deux raisons : d’abord il permet de comprendre le double sens de l’“ambiance” qui, tout comme la ville, a une dimension pratique, palpable (par les signaux sonores ou lumineux mis en place par les concepteurs d’un lieu), mais comporte également un versant “sensible” qui passe par le vécu des habitants et des passants et des expériences qu’ils font des espaces. Comme le montre Marine Kneubühler (2016), la force de cet ouvrage est de faire tenir ensemble ces deux approches de l’ambiance en mêlant phénoménologie et pragmatisme, en particulier la pensée de Dewey. Ces deux courants ayant en commun une insistance sur la dimension transformative “de soi et des autres, de soi par les autres et des autres par soi” (Depraz, 2006, p. 39-54, cité dans Kneubühler 2016). L’autre aspect intéressant de cet ouvrage réside dans les méthodes envisagées pour questionner l’ambiance. Elles sont abordées à partir des trois pronoms grammaticaux : Je, Tu et Il. Alors que Tu consiste à se mettre à l’écoute de l’autre en l’accompagnant et qu’il s’agit pour Il de se mettre au rythme des passants en les observant, Je renvoie au chercheur et à sa propre perception de l’environnement lorsqu’il se laisse marcher dans les espaces étudiés en étant disponible aux sollicitations qui lui seront faites. Une posture phénoménologique qui permet de faire des descriptions à la première personne du singulier et de laisser le chercheur être porté, guidé, par son expérience et ses étonnements.

La recherche clinique propose de “poser l’intersubjectivité comme condition même du processus d’élaboration des connaissances. Ainsi le chercheur clinicien s’attache-t-il à examiner le passage qui mène d’une pensée empirique à une pensée scientifique, la pensée objective étant considérée davantage comme une conquête que comme une donnée” (Giust-Desprairies, 2004 : 129). L’objectivation, dans cette posture subjectiviste, passe également par l’implication et la réflexivité et permet une compréhension du lien entre l’individuel et le social et des dynamiques contradictoires et conflictuelles qui s’y inscrivent. L’implication apporte une compréhension de l’objet de recherche et est une des conditions de la posture clinique et du processus d’objectivation. C’est “l’examen de l’implication et la prise de conscience par le chercheur de ce phénomène qui permettent de lui enlever les attachements narcissiques à sa recherche et ainsi de la distancer pour l’analyse de son objet” (Hamisultane, 2019).

Cette réintroduction de la subjectivité dans les travaux en sciences humaines, se rapproche de la posture clinique que nous avons cherché à développer. Il nous a semblé important de participer à la dynamique de création du vivre-ensemble au sens que les usagers lui donnent, de favoriser la prise de parole et la participation des habitants, de s’impliquer dans la vie de quartier et se laisser être transformée par celui-ci mais également de restituer les données aux enquêtés sans adopter une position surplombante. Nous avons donc été, à travers ce travail, dans une posture clinique d’accompagnement d’un projet urbain, qui a donné lieu à une thèse de doctorat en sciences de l’information et de la communication (2017) et qui nous amène aujourd’hui à militer en faveur d’une démarche clinique dans notre discipline, s’inspirant de ce qui est réalisé en sociologie, afin de constituer à notre tour un socle épistémologique aux recherches cliniques en communication.

 

Construire un cadre méthodologique adapté à la démarche clinique

 

  • Interroger et réinventer des outils de recherche

Pour comprendre et analyser un quartier urbain, ici innovant et complexe, en partie à travers la question du vivre-ensemble, il a fallu croiser plusieurs méthodes en accord avec une position de chercheuse en science de l’information et de la communication au service de l’égalité et de la démocratie. L’objectif était de réussir à instaurer une logique de construction collective où tous les intéressés peuvent s’exprimer et avoir une réelle efficience dans les situations partagées.

La création du quartier sur laquelle notre recherche s’appuie, comporte comme intention de créer un espace de “mieux vivre ensemble” et d’inclusion pour tous. Souhaitant participer à ces dynamiques inclusives, il s’agissait alors de construire un cadre méthodologique qui permette de ne pas uniquement être dans une observation distanciée, mais bien impliquée dans l’action dans l’intention de comprendre et servir le terrain. Notre travail de réflexivité a donc concerné à la fois la démarche, et donc la méthode, mais aussi la finalité de la recherche et la manière dont ses résultats allaient être présentés. Nous nous sommes posé deux questions : quels outils méthodologiques peuvent permettre de mener la recherche de telle manière que les personnes qui y participent (nous considérant nous-même comme participante) en retirent eux-aussi un bénéfice? Et comment permettre une appropriation et un transfert des résultats produits par la recherche aux personnes concernées par cette dernière ?

Nous avons donc eu recours à cinq méthodes : les entretiens exploratoires, l’observation participante, les focus groupes, le questionnaire et la restitution. L’observation participante s’est faite dans trois instances organisant en quelque sorte la vie de quartier. En adoptant une conduite d’observation-participante et en étant en interaction constante avec le terrain, nous avons opéré des ajustements entre pratique, observation et théorisation, entre l’opérationnel et le scientifique. La déconstruction de notre réalité de chercheuse, sa confrontation aux théories, a permis de mieux reconstruire nos connaissances (Dulaurans, 2012). Nous avons participé à la vie du groupe, nous engageant scientifiquement pour accompagner l’innovation. Nous étions à la fois actant, puisque faisant partie des dispositifs, avons expérimenté les situations vécues, tout en tentant par notre investigation de favoriser l’émergence de données.

En articulant observation participante et théorie de l’acteur-réseau (Callon, 1986), nous avons suivi l’enchainement des interprétations et réinterprétations, des transformations que les personnes ont fait de l’objet en s’en emparant selon leurs intérêts et nous avons également nous-même pris part aux discussions et délibérations, se faisant parfois le porte-parole des habitants. Un journal de recherche, dans lequel était consigné nos étonnements et remarques, nos impressions et notre expérience du quartier ainsi que les rencontres informelles avec les habitants nous a en partie permis de remplir cette fonction. Par ailleurs, nous souhaitions également confronter notre savoir à celui des acteurs comme c’est le cas dans la démarche clinique que nous avons voulu mettre en place. L’approche clinique, comme nous l’avons précédemment évoqué, favorise la participation sur des bases égalitaires et permet de réduire les inégalités sociales et que l’individu s’approprie son pouvoir d’acteur. Les focus groupes et la restitution traduisent cette volonté tout autant qu’ils font partie du projet d’innovation lui-même en offrant un espace de participation de plus aux habitants et usagers du quartier.

Les focus groupes ont permis également de recueillir la parole des personnes qui n’étaient pas présentes au sein des instances observées, parce qu’elles étaient mises à distance ou parce qu’elles n’en avaient pas les moyens. Il a fallu alors organiser ces séances en veillant à inclure les personnes en situation de handicap, à mettre en place un environnement capacitant (Falzon, 2006), notamment en réfléchissant à tout ce qui freinerait la participation des individus : interprète en langue des signes, lieux accessibles, garderie pour les enfants, horaires adaptés aux travailleurs ou aux routines des résidents de structures médico-sociales par exemple.

Ce positionnement épistémologique et la manière dont il engendre une méthodologie particulière, permet de participer à la dynamique du quartier en donnant l’occasion aux personnes d’interagir ensemble et au chercheur de pouvoir agir sur la réalité sociale. Enfin, organiser une restitution des données issues de ce travail et l’analyser au même titre que les autres méthodes mobilisées, s’inscrit dans cette volonté de considérer les acteurs comme des “sachants” qui contribuent à la réflexion. La restitution peut prendre différentes formes : un rapport remis aux participants de la recherche, une vidéo ou une discussion (Massa, 2013). Nous avons imaginé une forme assez participative de restitution en organisant un évènement qui, au-delà d’un simple travail de vulgarisation et de valorisation, avait pour objectif d’expérimenter, comprendre, et partager autour de quelques données issues de la recherche avec toutes les parties prenantes, tout en permettant aux personnes de se les approprier et d’amener leurs apports. La rencontre était organisée en trois ateliers où les participants discutaient en groupes d’extraits d’observations par exemple, en lien avec des notions ou théories préalablement présentées. Nous avions également imaginé un exercice à travers une mise en situation adaptée de phénomènes observés. Les données recueillies lors de la restitution ont étoffé l’analyse présentée dans le travail de thèse et permis une autre compréhension des phénomènes observés, plus complète, sans entrer en contradiction avec les conclusions qui précédaient cette étape mais en venant en approfondir certains aspects.

La triangulation de ces cinq méthodes n’a pas toujours été simple, tant dans le besoin de revenir constamment à une cohérence d’ensemble des objectifs pour ne pas s’éparpiller, que dans la diversité des situations complexes auxquelles elles nous exposaient. Le recours à une démarche qualitative nous a mis au contact du terrain pendant trois ans, à sillonner les rues, interpeller les habitants, les solliciter, à être toujours là autour de la table ou près de la machine à café.

Rétrospectivement, même si dans nos méthodes, nous avons cherché à libérer la parole, à faire entendre, échanger, et reconnaitre les voix des différents types de savoirs : académique ou scientifique, celui des professionnels dans leur pratique et le savoir d’expérience ou le savoir de sens commun des usagers ; ce qui a été dit, énoncé, nous ne l’avons pas suffisamment accompagné dans sa transformation en savoirs auprès des acteurs, dans une visée subjectivante. Si nous devions revenir aux débuts de cette recherche, et à nouveau être confrontés à certains moments pénibles, d’évocation de situations de souffrance sur leur lieu de vie des personnes rencontrées, nous déplacerions probablement le curseur entre observation et participation pour faire un pas plus grand dans la recherche-action et la démarche clinique. À l’époque, nous avions cette idée que ce n’était pas notre rôle, que nous devions garder de la distance dans un soucis d’objectivité et que nous étions illégitime dans le recueil de ces récits sur le mode de la confidence. Il ne nous est pas alors apparu, que ces souffrances pouvaient être la source d’un travail scientifique qui aurait du sens non seulement dans le cadre du travail de recherche, mais surtout dans la construction d’un savoir inscrit dans une perspective émancipatoire pour les participants. Cette place du chercheur expert et observateur est classiquement véhiculée au sein de l’université, dissimulant celle, possible, du chercheur intervenant qui confronte son savoir à celui des acteurs comme c’est le cas dans la démarche clinique. À travers cette recherche, nous avons fait l’apprentissage d’un cadre méthodologique qui, tout en satisfaisant les exigences éthiques et scientifiques, permette également au chercheur de ne plus ressentir ce sentiment d’impuissance face aux souffrances du quotidien des groupes sociaux que l’on approche.

 

  • Risques et bénéfices de cadres théoriques et outils méthodologiques multiples

À travers l’accompagnement de ce projet urbain nous avons mené une réflexion sur les outils de la recherche, le moyen de construire un cadre méthodologique qui permette de faire avec et les rapports que cela entraine avec les “enquêtés”. Nous faisons le choix de ne pas considérer notre action comme un biais mais comme l’un des objectifs de la recherche, position également défendue par des chercheurs tels que Marie-Renée Verspieren (2002) qui parle quant à elle de “travailleur collectif” en référence à l’implication des chercheurs dans l’action. Nous ne considérons pas notre terrain comme une source à décrire en même temps que nous lui donnons un sens, mais comme ayant inspiré une méthodologie et participé à la construction de la recherche, tout autant qu’il a entrainé un travail réflexif sur notre posture et la manière dont il nous a nous-même transformée. Ce rapport à notre terrain si particulier, les pratiques scientifiques qui en découlent et la posture de chercheuse ainsi expérimentée et dont nous avons cherché à rendre compte, constituent pour nous des perspectives nouvelles dans notre discipline, à la fois dans la façon dont on conduit la recherche mais aussi dans la manière dont on en communique les résultats auprès des acteurs concernés. C’est en instaurant une relation presque intime avec le terrain, grâce aux méthodes mobilisées que nous avons pu recueillir la parole des acteurs du quartier en situation et réaliser notre objectif : que les personnes qui participent à la recherche en retirent un bénéfice au même titre que celle-ci aboutisse à l’élaboration d’un savoir scientifique.

Ce positionnement épistémologie permet selon nous une plus grande richesse dans les travaux de recherche, amenant le chercheur à partir des spécificités de son terrain, à questionner sa posture et savoir se demander pour qui ou pour quoi il s’implique dans ses projets. Il ne s’agit pas d’un questionnement individuel concernant l’engagement du chercheur en sciences de l’information et de la communication dans l’action, mais d’un mouvement plus collectif d’une pratique et d’une profession. Comment pouvons-nous, aujourd’hui, devenir des alliés de collectifs sociaux, professionnels et mettre notre savoir au service de nos terrains et des acteurs qui s’y trouvent ? Au-delà d’une recherche-action, d’une recherche participative ou collaborative, la recherche clinique permet d’accepter la subjectivité du chercheur dans la démarche et d’en questionner les effets sur la recherche elle-même. Plusieurs ouvrages recensent ce type de recherche en sciences humaines et notamment en sociologie (De Gaulejac et al., 2012 ; Nicolas-Le Strat, 2018).

 

Conclusion

Dans le cas de notre pratique de recherche, les cadres théorique et méthodologique se sont enrichis au contact du terrain et des acteurs qui s’y trouvent. À la suite de chercheurs comme François Lambotte (Meunier, Lambotte et Choukah, 2013) nous considérons la pratique de recherche comme n’étant pas linéaire mais hétérogène, faite de ce que celui-ci nomme un “bricolage”, c’est-à-dire, un mélange d’improvisation, de prise de risque et d’ingénierie méthodologique. La complexité de l’objet ici étudié, ses particularités et originalités, nous ont poussé à cet exercice de bricolage et d’interdisciplinarité, enrichissant notre travail afin d’obtenir une meilleure compréhension des phénomènes observés grâce à la diversité des outils, concepts et méthodes mobilisés.

Loin de craindre la transdisciplinarité au fondement des sciences de l’information et de la communication, nous avons vu celle-ci comme une opportunité d’enrichir notre travail en s’emparant de la démarche clinique et en mettant en œuvre un pluralisme méthodologique dans une approche compréhensive. C’est bien cette volonté de s’engager dans l’action, de repenser le rapport au terrain et aux enquêtés et de servir un principe d’utilité sociale de la recherche qui nous a poussé à ces réflexions et pratiques. Nous avons dû faire face à plusieurs difficultés, notamment lors de l’exercice complexe de la restitution des données, sans réellement trouver de lieux, que ce soient des séminaires ou au sein de collectifs, dans notre discipline, qui nous permettent de réaliser un travail réflexif autour de ces pratiques.

 

Bibliographie

 

Brasseur, Martine. “L’interaction du chercheur avec son terrain en recherche-action : deux cas d’accompagnement individuel des managers”, Recherches en Sciences de Gestion, n° 89, 2012, p. 103-118.

Callon, Michel. “Eléments pour une sociologie de la traduction. La domestication des coquilles Saint-Jacques et des marins-pêcheurs dans la Baie de Saint-Brieuc”, L’Année sociologique, vol. 36, 1986, p. 169-208.

Carrel, Marion. Faire participer les habitants ? Citoyenneté et pouvoir d’agir dans les quartiers populaires, Lyon : ENS Éditions, 2013.

Causse, Lise. “Au plus près des acteurs”, La sociologie clinique. Enjeux théoriques et méthodologiques, ed. par Vincent De Gaulejac, Fabienne Hanique, Pierre Roche, Toulouse : érès, 2012, p. 244-258.

Cervulle, Maxime et Quemener, Nelly. “Genre, race et médias : divergences et convergences méthodologiques dans les sciences de l’information et de la communication”, in H. Bourdeloie et D. Douyère (dir), Méthodes de recherche sur l’information et la communication. Regards croisés, Paris : Mare et Martin, 2014, p. 79-99.

Coutant, Alexandre et Domenget, Jean-Claude. “Un cadre épistémologique pour enquêter sur les dispositifs sociotechniques d’information et de communication”, in H. Bourdeloie et D. Douyère (dir), Méthodes de recherche sur l’information et la communication. Regards croisés, Paris : Mare et Martin, 2014, p. 231-255.

De Gaulejac, Vincent ; Hanique, Fabienne et Roche, Pierre. La sociologie clinique. Enjeux théoriques et méthodologiques,  Toulouse : érès, 2012

Devereux, Georges. De l’angoisse de la méthode dans les sciences du comportement (1967), Paris : Flammarion, 1980.

Dulaurans, Marlène. “Une recherche dans l’action : le cas d’une CIFRE en collectivité territoriale”, Communication & Organisation, n° 41, 2012, p. 195-210.

Durkheim, Émile. Les règles de la méthode sociologique (1894), Paris : Les Presses universitaires de France, 1967.

Falzon, Peter. “Enabling safety : issue in design and continuous design”, AISS Congress, Nice, France, 2006.

Giust-Desprairies, Florence. Le désir de penser. Construction d’un savoir Clinique, Paris : Teraèdre, 2004

Kneubühler, Marine. “Faites l’expérience de ces ambiances urbaines que je ne saurais définir”, EspacesTemps.net [en ligne]. 20 octobre 2016. Disponible sur : http://www.espacestemps.net/articles/faites-lexperience-de-ces-ambiancesurbaines-que-je-ne-saurais-definir/

Lenne, Lydie. Humanicité, de l’utopie à l’hétérotopie. Recherche en information-communication accompagnant un projet d’innovation urbaine, thèse de doctorat en sciences de l’information et de la communication, sous la direction d’Olivier Chantraine, Laboratoire GÉRiiCO – Université de Lille et le co-encadrement d’Agnès d’Arripe, Unité HADéPaS – Université Catholique de Lille, 2017.

Massa, Ana. “ »Donner, recevoir, rendre » ou la « restitution » dans une recherche clinique”, La recherche clinique en sciences sociales, ed. De Gaulejac et al., Toulouse : érès, 2013, p. 99-114.

Mauss, Marcel. “Essai sur le don. Forme et raison d’échange dans les sociétés archaïques”, L’année sociologique, Nouvelle série, 1, 1925.

Mauss, Marcel. Sociologie et anthropologie (1924), Paris : PUF, 1968.

Meunier, Dominique ; Lambotte, François et Choukah, Sarah. “Du bricolage au rhizome : comment rendre compte de l’hétérogénéité de la pratique de recherche scientifique en sciences sociales ? ”, Questions de communication, 23, 2013, p. 345-366.

Monnoyer-Smith, Laurence. “Pour une épistémologie complexe des SIC”, XVIème congrès de la SFSIC, Compiègne, 11-13 juin 2008.

Nicolas-Le Strat, Pascal. Quand le sociologue entre dans l’action. La recherche en situation d’expérimentation sociale, artistique ou politique, Rennes : Editions du commun, 2018.

Thibaud, Jean-Paul. En quête d’ambiances. Éprouver la ville en passant, Genève : MētisPresses, 2015.

Selvin, Jean-Christophe et Voilmy, Dimitri. “Une pensée de la modalité. Entretien avec Jean-François Augoyard”. ethnographiques.org, n°19, 2009.

Verspieren, Marie-Renée. “Quand implication se conjugue avec distanciation : le cas de la recherche-action de type stratégique”, Études de communication, n°25, 2002.

N°2 | The Fire Within (Louis Malle, 1963): Suicide or the Impossible Adaptation

Erika Thomas

 

In 1931, The French writer Drieu La Rochelle published one of his most famous novels Le Feu Follet. The story, carried by the protagonist Alain Leroy, is supposed to be a portrait depicting the last moments in the life of the poet Jacques Rigaut—a friend of the author’s who committed suicide two years before, in 1929. In the early 60s, the French filmmaker Louis Malle, decided to adapt the novel into a film by modernising it for the 60s. From the novel to the film, differences and similarities shed light on the conceptual dimensions of this character and his existential perspective. Indeed, at the end of Louis Malle’s film, Alain Leroy is staring at us, creating a disturbingly direct eye contact which calls for attention. He seems to illustrate Vaclav Havel’s statement: “Sometimes I wonder if suicides aren’t in fact sad guardians of the meaning of life.” 

 

En 1931, l’écrivain français Drieu La Rochelle publie un de ses plus célèbres romans Le Feu Follet. L’histoire, portée par le protagoniste Alain Leroy, est censée être un portrait retraçant les derniers moments de la vie de son ami, le poète Jacques Rigaut, qui s’est suicidé deux ans auparavant, en 1929. Dans les années 60, le cinéaste français Louis Malle décide d’adapter le roman au cinéma en modernisant le propos. Du roman au film, les différences et les similitudes mettent en lumière la dimension conceptuelle de ce personnage et de sa perspective existentielle. En effet, à la fin du film de Louis Malle, Alain Leroy nous regarde fixement, créant un contact visuel incroyable qui nous interpelle. Il semble illustrer la déclaration de Vaclav Havel: “Parfois, je me demande si les suicides ne sont pas en réalité de tristes gardiens du sens de la vie”.

 

How can one grasp, from the inside, the thought patterns of a man haunted by the desire to end it all? That is the question which is asked by the aesthetic choice of the close ups opening Louis Malle’s The Fire Within and exposing Alain Leroy’s face (played by Maurice Ronet) in the crude light of his weariness. The film puts suicide into perspective as an inability to adapt to the objective and subjective constraints of existence and unfurls around a series of face to face encounters and meetings—evasions and alibis convened by the protagonist—so as to express the decision to commit suicide. Alain Leroy is an unsuccessful writer, an anxious, alcoholic thirty-year-old bourgeois undergoing treatment for alcoholism in a Versailles clinic. After a night spent in a hotel room where he has difficulty making love to Lydia—a friend of his wife Dorothy’s, who is still in New York—and following a painful interview with his doctor, he decides to get in touch again with his Parisian old friends. How are they getting on with their lives? The impossible mourning for lost youth and the oppressive nostalgia of times past are among the explanatory perspectives that Louis Malle adopts to question suicide in this film adapted from the novel of the same name by Pierre Drieu La Rochelle.[1] Beyond the things between the book and the film versions of The Fire Within have in common or in which they differ —elements which, in the framework of this article, will only be briefly glimpsed—it is the textual and relational supports, as they disclose an impotence for living in the film, that will be considered here.

 

Literary Differences, Resemblances and Symbolic Supports in The Fire Within

 

        When he got hold of Drieu La Rochelle’s novel—published in 1931 in honour of his friend Jacques Rigaut, “fascinated as much as oppressed by boredom” (Cirelli 15), who had committed suicide two years earlier—Louis Malle[2] modernised the issue at stake to affirm his appropriation of the subject: “The film is entirely personal, deliberately personal, incredibly close to myself. (…) I had just turned thirty. (…) I was thinking about the end of my youth, like Alain Leroy, the character in the book and the script. I was Alain Leroy” (1963 Interview). This relationship to passing time and the nostalgia assumed by the film-maker at the time of making the film show through on the screen notably in the stylistic treatment of a time which is nevertheless present.

        The fact it is anchored in the Sixties is rendered by significant visual effects—like the shots showing the considerable urban development of those years, or those showing banknotes, referring to the “new francs” which were introduced in 1960. Verbal reference to the idols of the moment—Françoise Hardy and Sylvie Vartan—is also a way of rooting the film in cultural modernity. Yet these temporal data, manifestly affirming the present, have already a quickly fading nature: the buildings along the route that takes the protagonist from Versailles to Paris, slip past until they disappear off the screen. The new banknotes are stuffed into a pocket whilst the camera remains on the protagonist’s face. As far as the musical references are concerned—the “idols”—they are but brief evocations. The nostalgic music of Erik Satie, a composer of the turn of the century close to Jacques Rigaut and the Dadaist movement, submerges them and finishes by plunging them into a fleeting time. Today both works—the book and the film—speak of the turning points of an era.

        What Louis Malle retained from Drieu La Rochelle’s novel acts as a nub around which he constructs what he had to say. In both cases there is a depressed thirty-year-old maintained by a rich American wife, a man—whose past is linked to the war—undergoing a detox treatment in a bourgeois clinic and who, at the end of a fateful stock-taking, takes the path towards his own suicide. In both cases, the shades of the author hover over his subject to the extent of making Alain Leroy a mirror: a self-portrait for Drieu La Rochelle (Soupault interview 1964) and a symbolic double for Louis Malle. The authors were in their thirties when focusing on their work and both were tempted by death. Moreover, the novelist himself committed suicide in 1945, and the film-maker—who went to the lengths of putting his own personal property into the film including the revolver which the character uses to kill himself—admitted in an interview that making this film had been for him a way of not taking his own life (1963 Interview).

        Using central elements in the story, Louis Malle makes several changes. Small but nonetheless significant. Thus, as has been said, the present of the film is not that of the book—we are with the film-maker in the Sixties, and whereas the traumatic past of Alain Leroy in the novel refers to the First World War, in the film it is the Algerian War which is evoked. Similarly, Alain Leroy in Louis Malle’s The Fire Within is not a drug addict but an alcoholic. These elements allow the Sixties audience to identify more easily with the character as the film-maker has indicated in an interview.[3] Other subtler differences shed light on the perception Louis Malle had of his character who is haunted by the desire for death. In the Drieu La Rochelle novel, all the action takes place in November[4] and is concentrated in Paris whereas Louis Malle’s film, taking place in June (indicated by the calendar in the Flore café), causes two spaces to coexist: that of precarious redemption, Versailles, where Doctor La Barbinais’s clinic is situated and that of devastating melancholy, Paris, where his former friends live. These two spaces—like the sixth month of the year—recreate the interior division in the character taken, at one moment, in a dilemma which abstinence from alcohol reveals to him. Another interesting element in this film, Alain Leroy meets right-wing activists, former pals from his regiment close to the OAS. That encounter—which gives the character a political dimension by anchoring him in an ideological context which he refuses (“you’re just boy scouts”, he says to them)—does not exist in the novel where the protagonist is lucid about his incapacity to engage in any action whatsoever. Also in the film, just before his death, Alain Leroy reads The Great Gatsby by Scott Fitzgerald[5]—in the novel, his project is to finish reading a detective story. How can one not see in this sequence where the failed writer, Alain, is confronted with the novelist of The Crack-Up, the ultimate confirmation of his inability to exist? Here he is, collecting newspaper cuttings connected to tragic death as if they were so many elements irrigating possible literary inspiration.

        In this recalling of a writer’s impotence which The Fire Within proposes, the literary text, as an object in the film, frames the protagonist’s journey. In fact, beyond the scenes showing books (notably at Dubourg’s house, or on the shelves of the bookshops Alain passes by, or even in the one he goes into to look for the Minville brothers or again in Eva’s studio), three moments in the film make the printed word an element of its own, shedding light on the character’s inner being. First of all, the text spoken in voice off in the sequence that opens the film. Secondly, the close up of Alain reading and putting down the Scott Fitzgerald novel. Finally, the text that is superimposed on the face of the protagonist just as he has killed himself. Let us take each of those moments. The first scenes of the opening sequence, which take place in a hotel room, show alternately Lydia and Alain in close-up. Each of them is visibly isolated by this cut whilst a man’s voice off is heard for the only time in the whole film.[6]

 

At that moment, Alain studied Lydia’s face relentlessly as he had been doing since she came to see him three days earlier. What was he looking for? Lydia turned her head away lowered her eyelids and grew absorbed. In what? In herself? Was it her contracted rage that swelled her neck and her belly, this sensation that emanated from nothing but was so clear? Once again the feeling had eluded him, like a snake between stones. (0:01:03- 0:02:09)

 

This text is, more or less—pruned and compressed—that which begins the Drieu La Rochelle novel. It deals with the perception of physical sensations related to pleasure in a man and a woman together in bed, after having made love. Eros—understood as a pulsion of self-preservation and strength for living—is felt as a precarious momentum, an Eros made fragile by his difficulty in expressing himself in an obvious way (“Once again the feeling had eluded him, like a snake between stones”) implying an impossibility for sharing (“[she] grew absorbed. In what? In herself?”). A little further on in the film, while Alain is dining in the Versailles clinic, bits of conversation between two inmates can be heard “some small-town professor who posits Racine’s world against that of Proust, Cocteau, Genet…” (0:14:11). We can discern in this brief incursion, a new reference to love and to its figures which are perceived as transgressive. This scene in which the literary comes back to the surface, the Eros made fragile by the first sequence gives way to a moralised Eros at the mercy of a “prig” of a professor, a Subject Who Is Supposed to Know. This first way of using literary references calls up a question: is it this virtuous and normative morality which fragilizes Alain’s life force? We note that his sexual ambivalence seems to play little part in the film, even if it is discreetly present: Alain states that he cannot bring himself to “touch” things and women. At another time, he watches for a long time a young man in the toilets at the Flore before leaving, lamenting: “The humiliation of it all!”. In each case, literary references invite us to consider the impotence of the subject. But what can this sexual impotence be symptomatic of?

        In the last sequence of the film, in a few minutes, two other important references are displayed on the screen and prolong the theme. One is subtle, the other obvious. One needs to watch the image on the screen very attentively to notice that the book resting on Alain’s bedside table before he shoots himself is The Great Gatsby by Fitzgerald[7] (1:42:38). This way of unveiling an object without really doing so, invites us to consider two elements that can enlighten us about Alain’s confusion. Two elements are buried in this desire for death: the first concerns the wager of literary creation. In one of the sequences of the film, we see the protagonist trying to write (0:22:10)—before crossing out all his sentences and drawing, instead, a game of hangman—in another, he confides to the person he is speaking that he keeps a diary—“of no interest whatsoever” he says, “I tore it up today” (0:53:03). So, what is the significance of the discreet presence of Fitzgerald? In the end, literature fails to keep this desire for death at a distance. This inability for creation to serve as a vital support, and thus as a rampart against oneself, is an important element which Louis Malle gives us in this discreet reference. The second element is to be seen in the very contents of the Gatsby story. The common denominator between the American protagonist and Alain Leroy goes further than suicide: it is the portrait of a subject constrained by feeling to detach himself from a group, seen as an idealised “family,” in which he would have liked to have his place. The life force seems then essentially compromised by his introspection which is scornful of others.

        The second reference to literature comes in the last sequence of the film. Unlike the discreet reference to Fitzgerald, this one saturates the screen: Drieu La Rochelle’s text (Feu Follet 160) is printed on the fixed image of Alain who looks at us for an eternity just after committing suicide. Here Alain expresses himself in his own name: “I’m killing myself because you didn’t love me, because I didn’t love you. Because our ties were loose, I’m killing myself to tighten them. I leave you with an indelible stain” (1:43:17). Who are these others who are under an obligation to love him? (“I wanted so much to be loved”, he says to his double, Milou,[8] the evening before his death). A screen onto which he projects his own disenchantment with life? The expression of nostalgia for a lost past? A reminder that one cannot get free from one’s past? For Fitzgerald readers, the answer lies in the last sentence of his novel: “So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past” (187-88).

 

The Other who Reveals a Lack and an Inexhaustible Vacuum to Fill

        Various face to face situations or meetings can be seen in The Fire Within. The first of these—concerning Alain Leroy and Lydia, his wife’s friend—opens the film and is fourteen minutes long (0:14:20) putting down the foundations for the suicidal character: the double[9] and the lack. This is from the first images where Alain and Lydia are in a bed after a dissatisfying sexual relationship and where the voice off comes to testify to a “disembodiment” of the character. We can in fact consider that this voice is that of its narrator speaking of the author in the third person “At that moment, Alain studied Lydia’s face relentlessly”. Does he not say later that he keeps a diary? In that moment with Lydia, he is no longer in his body, but elsewhere, trying—like a writer lacking inspiration—to seize the moment of frustration in order to make it a literary object.

        From this perspective, the voice off testifies—because it never again appears in the film—to an aborted attempt, an impossibility to create, a lack of perseverance, a lack of desire coming in the end to enlighten his last text: “I’m killing myself…”. This problem of doubling the self (actor self and narrator self, if we consider the voice off is his own) is found visually represented in the scene showing Alain Leroy looking at himself in the mirrors of the hotel room. Through the position he takes up before these mirrors, it is a double, or more exactly a fragmented and divided man, who is shown on screen. Another mirror—the one in the bathroom, where Lydia puts on her make-up—serves as a medium for the most intimate conversation between the protagonists (looking at their reflexions) as they talk about an absent third party (Dorothy, Alain’s wife who stayed behind in New York). Remember too that Dorothy is taking charge of financing Alain and his treatment for alcoholism. The one who is absent is indirectly a figure of lack—a lack to be found in all the places used by the character in this first sequence with Lydia: whether it be at the hotel (the bed, the room, the bathroom, the entrance hall and the threshold to the street) or more generally in the urban space (the streets, the café, the taxi and the entrance to the clinic). Everything puts this lack around which the character is constructed into perspective. Lack of pleasure in bed where—as we have said, the initial successive close-up shots of one person then the other isolate them in a form of incommunicability. Lack of feeling of unity in that hotel room where Alain Leroy, looking at his reflexion in a double mirror, appears as a fragmented object.[10] Lack of autonomy, in the space in the bathroom where it is said that Dorothy pays for his treatment for alcoholism each month. Lack of money, in the entrance hall where instead of a tip he leaves his watch after checking his pockets and, in the café, where Lydia, like Dorothy, writes him a cheque which, at first, he tries to refuse. Lack of time when, crossing the street, he intimates that he will not be able to take Lydia to the airport. Lack of desire when, in the taxi, he ends up announcing to Lydia that he will not be joining her in New York. In the end, Alain Leroy, going through a difficult treatment for alcoholism (“Had I known, I wouldn’t have done it…”, he says to an old man at the café), leads us to wonder what can be put in the place of a lack which takes so many shapes.

        How can this vacuum be filled to succeed in adapting oneself to the constraints of the real? The question is even more complex in that the lack here is essentially linked to alcohol and Alain’s stay in the clinic only reiterates his feeling of withdrawal from life. The face to face conversation with Dr La Barbinais, which takes place in the protagonist’s room (0:25:40-1:32:00) is edifying in this respect. Wanting Alain to leave the clinic, the doctor tries to persuade him he is cured. Yet Alain warns him: as soon as he is outside, he will go back to drinking. He seems to be sulking in a corner of his bed when—captured in a close-up low-angle shot, as if he were crushed by so much incomprehension—Alain listens to the doctor asking him a question which illustrates his incapacity to understand what is matter with him: “You still have feelings of anxiety?” “It’s not feelings of anxiety, Doctor, it’s a single feeling of constant anxiety.” Existential anxiety which cannot be noticed by a second-rate doctor, who is incapable of seeing the revolver Alain hurries to hide when he comes into the room, unable to hear the despair of his patient who murmurs: “Don’t worry. I’ll be gone by the end of the week, come what may” and to whom he says, incisively or compassionately, that it is “a matter of willpower” and that “life is good.” Constant anxiety, Alain tells us.

        There are many different definitions of anxiety. A synthesis of the philosophical (Morin 300-01) or psychoanalytical perspectives (Assoun 31) invites us to consider that anxiety is a symptom of the unconscious perception of an object that sends the subject into nothingness. This consideration incites us to look—through the eyes of the character—at what surrounds him when he is alone at two precise moments in this sequence in the clinic: when he is on the balcony, after the meal with the other patients of the clinic and when he is in his room, before the doctor arrives. When he arrives on the balcony, in a detached way, Alain kicks a football that had fallen there by accident, before looking at life going on around him. The melancholic notes of Erik Satie give dramatic intensity to the whole sequence.

The character’s pensive look stops first on the ambulance-men and their ambulance parked in front of the back door of the clinic, then on two little boys running up and leaving joyfully with the ball they have found on the edge of the garden, finally on a woman airing her sheets at one of the windows of a neighbouring house. Scenes of everyday life shown around the figure of the threshold which no longer symbolises merely the separation of places—as was the case in the first part of the film—but which acts as a metaphor for the protagonist’s inner division, the precarious in-two-minds state in which he finds himself. The balcony, the door and the thresholds of the garden and of the window give life to the possible limits and horizons of the inner torment. In the second moment of solitude, Alain is in his room. He sighs, he seems to have difficulty breathing, he slackens his tie, and deals with his boredom: he looks at the photographs of Dorothy, winds up the clock, plays with the ornaments and with the cigarette packets, cuts out a newspaper articles linked to death, concentrates for a few seconds on a chess game, tries to write or walks round and round. He sighs again and repeats now and then “Dorothy” or “What a shame, what a crying shame.” At one precise moment, he takes a revolver out of his attaché-case. He looks at it and strokes it. His attention is suddenly diverted by life outside. He gets up and flattens his face against the window pane to watch a broken-down car, a musician passing by, parents with a pushchair and other passers-by. The arrival of the doctor in the room comes as an interruption to this spectacle of life that offers itself to him. The window pane represents the invisible separation from life. Perceiving, and this includes touching it, which is far from being a banal experience of limitation, sends Alain back to his fundamental separation from this life.

Alain can only be a “spectator,” whether he is on the balcony—from the moment that the shadow of death (the ambulance) slides into the events of daily life (the game and the house-work)—or whether he is behind the window pane, when the noises of life seem to have, for a brief moment, the power to pull him from the weapon with which he is going to put a full stop to his existence. This is what is perceived, and which feeds his anxiety: abstinence makes him clear-sighted as to his separation from life, makes him lucid as to his precarious in-two-minds state. When we consider that an addict adjusts in such a way as to make up his narcissistic deficit (Juignet 78-82), we understand that alcohol filled the cracks in the narcissistic suffering of the character. Suffering, due to depression, should thus be kept at a distance. The difficulty of abstinence is due to the perception that it permits and to the anxiety which this produces.

 

Impossible Compromises and the Irrepressible Desire for Death

        The desire for death is first implicitly, then explicitly, verbally expressed to the barman at the Hotel du Quai Voltaire. Then to Dubourg, who does not want to listen, and to Eva, who shares with him the taste for nothingness (0:52:56-1:05:46). Both of them propose to invite him to their homes. The former has succeeded in finding the means to continue to be fascinated by existence. The latter has no more illusions. When he finds his old friend Dubourg, Alain Leroy measures the gap that separates them. Dubourg is from that point a “bourgeois” living with his companion, with whom he uses formal language, and her two daughters in an opulent Sixth Arrondissement apartment. The face to face conversation between the two men takes place in a room used as an office, in the dining-room and around the Jardin du Luxembourg. At first sight, Dubourg is stable in his life and his present. However, when one looks more closely it is possible to see in his taste for Egyptology a compromise allowing him to be in another place temporally distant from the present (he does not know who the “idols” of the moment Françoise Hardy or Sylvie Vartan are).

        It is also possible to consider the frugal meal which Dubourg invites Alain to share with his wife and children—a “healthy” meal essentially composed of root vegetables and salad—as an element which questions his appetite for living. At the table, moreover, Dubourg begins by tipping the contents of a capsule (vitamins or food supplements?) into his glass. Even if outside, Dubourg proclaims his well-being (“Fanny and her daughters, that musty apartment: they’re part of my passion”), the aggressivity he shows, notably towards his former friends and to Alain’s disarray (“Let that mediocrity be enough (…) you’re spineless. And weak. And lazy. (…) you defend the shadows, since the sun hurts your eyes”), does not fail to call into question the truth or at least the solidity of his well-being. That said, we can understand that he cannot listen to what Alain says to him on two occasions: “It’s all over for me. I’m leaving. Don’t you understand?” (0:53:33) and “I wanted you to help me to die. That’s all” (1:01:23). These two statements of Alain’s get no response. As he leaves, Dubourg asks his friend to come back and see him, to live with him: “You can write.”

        The Egyptology books function as crutches for Dubourg who wants to live. Nevertheless, Alain does not want to write, he wants to die. Perhaps that is the secret of the happiness built up by Dubourg: continue to advance calmly without seeing and hearing what may sadden him. From this point of view, Alain is his opposite. His friend’s words (“Alain, I love life. What I love in you is that irreplaceable thing, the life inside you”) still resonate in his heart as with quick steps he goes towards an art gallery to meet Eva. With her, the meeting is different. Two elements invite us to consider Eva as a possible figure of life. The first is the way she is presented in the image: she is behind a pane of glass, out of Alain’s reach when he sees her. This shot is not without echoes of the one where Alain, behind the window pane in his room at the clinic, is watching the movement of the street (1:03:15). The second is the sequence in the market they go to together where the stands of cheese, seafood and cold meats which they pass provide a counterpoint to the meal served at Dubourg’s. However, the construction is only a façade—another more lucid way of adjusting than Dubourg’s. When he asks her how she is, Eva retorts: “Me? Abandoned, ruined, utterly devastated, unshakeable, I never change, I never try to understand. Sleep is all I believe in”. The window separating them should be considered as a mirror (“You look like death warmed up” she says to him at this point; “You’re no spring chicken yourself” he replies to her). This sequence with Eva reveals Alain’s ambivalence. He too, like Eva, had been able to allay suspicion and mislead himself (“He was so full of life” when he was on alcohol). When he says to Eva who invites him to stay at her home “I’m leaving, I came to say goodbye” she understands. “You, too”, she replies.

        Framed together, Alain and Eva carry the same despair and advance on the same path. After a brief stop at Eva’s—where Alain finds former friends wasted by drugs to whom he retorts “you’re empty inside”—he continues on his way to the Café de Flore, where he finds the Minville brothers just out of prison and still tempted by political terrorism. “You’re just boy scouts!” Alain tells them dryly, as they are leaving. It is on the threshold of the Flore, on the café terrace, that everything topples. A hardly touched glass of spirits has been left on the table by one of the brothers. It is an immense temptation for Alain Leroy who is caught in a dilemma. The camera frames him first in a 3/4 profile, looking at the horizon before showing what he is looking at: life moving around him. Women, groups of passers-by laughing, cars going past. A woman, also sitting on the terrace of the Flore, looks at him, intrigued. What keeps this life distant from him? There are no windows, no ambulance nor any other figure of separation or death here. The terrace represents the in-two-minds state in which Alain finds himself at this moment in his existence. Can he still choose the life surrounding him? Other people, fragile like him—like the kleptomaniac sitting not far from him—seem to be able to do so. What keeps this life distant from him? Sitting facing us—framed in a chest shot—he drops his hand to retrieve the glass. He grasps it. Still facing us, in a close up shot, he drinks it, turning his face away.

        This choice of shot turns the spectator into a possible interlocutor. What would we have to say? Louis Malle seems to be asking. Once he has drunk, we see him in profile, in a close-up shot in slight low-angle, putting into perspective the choice of giving into temptation. In four months of abstinence he has glimpsed a reality about himself which it is impossible for him to accept. A last society party—where he arrives blind drunk—comes to reveal to him the impotence of alcohol to turn him from his project. It is now death that he covets, and alcohol can do nothing for him. (“I want to say to you that no more than you do I find it funny to sleep on a tomb when it is easy to open it and sleep inside”). As the hostess, Solange, watches him leave, she invites him to come back to lunch the following day. But of this group, Alain only remembers “all their lies.” What follows will, in a few minutes, precipitate the protagonist towards his fatal choice. In Dr La Barbinais’s clinic, Alain Leroy puts his things in order. His suitcase, the parcelled-up things, beyond the metaphor of a long journey, highlight the figure of the stranger.

        Alain Leroy already feels he no longer belongs to this world. Exiled from his youth, and lucid about his incapacity to adapt, it is time for him to get ready to leave. He is now a man who confronts his decision face-on: whereas in the initial scene he is presented as a fragmented man facing the two mirrors in the room, in the final sequence he looks at himself for a long time in the mirror. He is no longer divided between various possibilities. His desire imposes itself. A last telephone call from Solange reminds him of the invitation which he will not take up and is taken as the last alibi element pleading for his suicide. A last book. And it is without regret that he will leave all this. He grabs his weapon, places it over his heart and fires. A last face to face with the spectator. The image freezes and he is looking at us. Then the words come onto the screen that testify to the great narcissistic fragility of he who, not loving himself, would have liked to count on others to succeed in doing so.

 

Final Considerations: An Individual Choice which Enlightens the Collective

        In this article—structured on a methodology coming from film analysis (Aumont and Marie; Aumont) and on a psychoanalytical perspective of the repetitions presented in the narration[11]—we have considered the journey of the protagonist Alain Leroy as an apt illustration of an individual issue: that of a man incapable of saying goodbye to his lost youth. Yet the protagonist is also portrayed as the subject of a group—towards which he moves to better be confronted with himself—we can also operate a slight unframing and observe elements relative to other characters in the film in order to clarify in another way Alain Leroy’s path: that of a despairing man acting out something which is beyond him. From this perspective—considering the subject as being above all the subject of a group—projects coming from the psychoanalytical approach seek to account for “mental processes and states which are not those of each subject considered in isolation but which, from actions, representations and reciprocal links between a subject, another subject and yet another, form a common and shared psychic reality of the whole group” (Kaës 69). This approach invites us to see in Alain Leroy’s suicide not a purely individual act, but an act situated at the intersection of the individual process and the group process.

        Alain Leroy can in fact be perceived as a “plural singular” (Kaës 227)—that is to say a subject whose subconscious is crossed and fashioned by mental spaces shared with the other members of the group. Let us then observe the characters who form this group of belonging, notably Dubourg, Eva, the Minville brothers, Solange and Cyrille. In a double movement, Alain Leroy appeals to them and turns away. Even if the links between him and the others are qualified as “cowardly” in the note he leaves when he commits suicide, nevertheless they occupy a central place in the explanation of the suicide: “I am killing myself because you have not loved me, because I have not loved you. I am killing myself because our relationships were cowardly, to bring us together. I will leave on you an indelible stain.”[12] How can we understand this primordial place beyond the words used by Alain Leroy in a final process of rationalisation? That is to say of “logical yet artificial justification, which camouflages, without the user’s knowledge, the true motives (rational and subconscious) for certain of his judgments, his behaviour, his feelings, as these true motives could not be recognised without anxiety” (Ionescu, Jacquet and Lhote 234).

        The psychoanalyst René Kaës has conceptualised under the term phoric function—from the Greek word phorein, to bear—the process by which the subject in a group, by his individual characteristics, bears and is borne by what is operating in the group subconscious. A person who takes on a phoric function does not know he is bearing a load that the group is putting on him. He speaks or acts thinking that what he says or what he acts out belongs to himself whilst he is expressing the group’s subconscious. “For their own reasons, but also under the effect of a determination to which they are subjected, these subjects come to occupy in the link a certain place: as spokesperson, symptom-bearer, dream-carrier, etc.” (Kaës 104).

        Let us consider for a moment that Alain Leroy’s suicide testifies in the end to a phoric function as symptom-bearer for a group’s ill-being. Who are his former friends finally, if they are not individuals who share in the same multi-facetted drift? The individual characteristics of Alain Leroy—notably his narcissistic fragility sharpened by his impotence—facilitate his closeness and his connection to the subconscious of the group to which he belongs. If he lives his despair as belonging to him, he is also the one to bring to light or take in the ill-being of the Other. It is a sublimated ill-being that badly hides the latent aggressivity and denial in Dubourg; an ill-being accepted and calmed by drugs in Eva and her friends; an ill-being deceived by an aggressivity in the service of terrorism in the Minville brothers; an ill-being resembling boredom masked by worldliness in Solange, Cyrille and their guests. Thus, Alain’s despair is also that of his group. Eva told him: “Yes, we have amazing friends. They think time changes them. So they run around like mad not knowing what they’re doing. Having children, making deals, writing books. Or else they kill themselves (…).” Killing oneself is thus one choice among others that characterises the subjects of this group or linking them secretly between themselves, beyond the distances. It is therefore a last sign of belonging to his group that sends Alain into this final gesture and into the personal words that both throw back to a collective disaffection beyond him. This consideration takes on a very special light in the singular context of the film referring back to a transition between two worlds: the new world shown in image and already evanescent, calls up another where demonstrations and noise from the barricades give a new shape to the desires of a generation seeking for new destinies and new unimpeded enjoyment.

Translated from the French by Martin Bray.

Translated from the French by Martin Bray.

Works Cited and Consulted

 

Audio-visual resources

“Louis Malle and Françoise Sagan.” Jacques Ertaud. Sept jours du monde. ORTF, (French national broadcaster) 15th November 1963. Television. Included in the Bonus DVD Video of The Fire Within, 2005.

“Nos quatre cents coups (our wild lives), interview with Philippe Soupault.” Luc Bérimont, France Inter (French national radio), 1964. Included in a radio documentary by Stéphane Bonnefoi, Portrait au revolver, Jacques Rigaut, directed by Céline Ters for France Culture (French cultural radio station), in 2012.

 

Printed References

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Aumont, Jacques and Michel Marie. L’analyse des films. Paris : Armand Colin, 2015. Print.

Aumont, Jacques. Aesthetics of film. 1983. Trans. And rev. Richard Neupert. Austin: U of Texas P, 1985. Print.

Cirelli, Laurent. Jacques Rigaut, Portrait tiré. Paris : La Dilettante, 1998. Print.

Drieu La Rochelle. The Fire Within. 1931. Trans. Richard Howard. New York: Knopf, 1965. Print.

Ionescu, Serban, Marie Jacquet and Claude Lhote. Les mécanismes de défense, théorie et clinique. Paris : Nathan Université, 2001. Print.

Juignet, Patrick. Etats-Limites et passions narcissiques. Paris : Berger-Levrault, 1997. Print.

Kaës, René. Les Théories psychanalytiques du groupe. Paris : PUF, 1999. Print.

Morin, Edgar. L’Homme et la mort. 1951. Paris: Seuil, 1970. Print.

Palma, Paola. “Voix off narratives, du texte à l’écran. Les processus d’adaptation dans deux films de Louis Malle.” Cahiers de Narratologie [Online], 22 | 2012. Web. 11/05/18.

Scott Fitzgerald, Francis. The Great Gatsby. 1925. Harmondsworth : Penguin, 1979. Print.

 

The Author

Erika Thomas obtained her PhD from the Sorbonne (Paris 3) and is Professor of Cinema and Visual Anthropology. Elle works at Lille catholic University and is a member of the research group Textes et Cultures (Artois University). He main research subjects include pictures and their links with culture, history and society (mainly in France) and the visual anthropology of Brazilian society. Her publications include Indiens du Brésil (in) visibilités médiatiques (L’Harmattan, 2012) and Le cinéma brésilien, du cinéma novo à la retomada (L’Harmattan, 2009).


Notes:

[1] The Fire Within, trans. Richard Howard, New York, Knopf, 1965. A second translation by Martin Robinson, entitled Will o’ the Wisp was published one year later. (Translator’s note)

[2] In view of the number of theses and articles dealing with this director (in the databases theses.fr and worldcat.org) we are obliged to recognise that unlike other directors of the same generation—like Godard or Truffaut—Louis Malle has aroused relatively little interest in university research: between 1984 and 2006, eleven theses dealt with this director (and none of them was particularly interested in the film considered here). In all, the forty-eight articles—published between 1969 and 2016—dealing specifically with the director or his films, include ten from journals and university works or from research. Among these, Palma’s article concerns The Fire Within—specifically the voice off in the film—in a perspective which is far from mine.

[3] As Louis Malle said in an interview with Marcel Martin: “it was necessary to find the fault lines by which the sympathy of the spectator could penetrate: softening the money question was an easy way to make the character more sympathetic. As he is, I think the character arouses a great tenderness through his exasperated humanity. We feel touched and concerned. The obsession with suicide haunts more people than one thinks, and the film has already aroused strong reactions which I was not expecting.” Les Lettres françaises, 10 October 1963.

[4] Jacques Rigaud committed suicide on November 6, 1929.

[5] About this other man who also committed suicide, present in his film, Louis Malle says: “I did not put this detail in so that the spectator could see it: they must be very attentive to spot it… It is a tribute to Scott Fitzgerald, whom I admire a lot. Alain could be a character from Scott. He also has on his desk Babylon Revisited, which inspired in me the episode of the barman and which is not in the novel.” Les Lettres françaises, idem.

[6] (Translator’s note) We have used the subtitles of The Fire Within as they appear in : https://www.youtube.com/watch?v=q2EKCZ6Fof8&list=PLGuY1Js-RDIOI5-AAqkKeg-EyCst3kVK3

[7] This is the second reference to Fitzgerald in the film. The first comes in the sequence that takes place at the Flore as a restitution of a memory called up by someone Alain used to know, remembering one day when Alain showed some American tourists round the Ritz and spoke of Scott Fitzgerald.

[8] This character also illustrates the divisions in the protagonist by being a double of his youth. He lives in the same room that Alain had taken at the Hotel du Quai Voltaire, drinks from the morning onwards like him, is also accompanied by a young American woman and follows him when he leaves the society party at the Lavaux’s.

[9] The figure of the double—which is played out in the film in a most explicit way in a last face to face encounter with Milou, (cf previous note)—is in fact strongly linked, from a psychoanalytical perspective, to the fragility of the patient. As André Green recalls in his analysis of The Double by Dostoyevsky (La Déliaison, Paris, Les Belles Lettres, 1992, p.311): “It is when the desire for annihilation appears, at the time when the subject aspires to nothing, that the salutary doubling operates: it becomes two. The fragile nature of threatened unity creates its reply as a remedy (…) for despair.”

[10] This image of a man looking at himself in a mirror is not without reference to the famous mirror stage conceptualised by Lacan. This writer postulates that this face to face with the mirror in order to draw from it a feeling of unity repeats itself in existence when we face events potentially compromising our narcissistic unity.

[11] Notably for what in this film concerns the question of the double, the mirror as a metaphorical element and the feeling of lack in Alain Leroy’s path and his act of committing suicide.

[12] It is a note left for his group of friends – and not to his wife Dorothy—since the Drieu La Rochelle text pursues this and completes it: “I well know that one lives better dead than alive in the memories of one’s friends” (160).

Adaptation, Revision, Translation

Introduction

The articles in this issue all started out as papers presented at an international conference entitled “Adaptation, Revision, Translation: From Life to Art, from the Page to Stage and Screen”, held at Lille Catholic University on 17th-18th June 2016 and organised in collaboration with Liverpool Hope University. The conference sought to place adaptations of all kinds in a theoretical context and to examine several, successful and unsuccessful, attempts to move from one medium to another. For this purpose, the word “adaptation” was understood in the broadest sense, making interdisciplinary and intercultural approaches possible.

Reflecting upon the new edition of her Theory of Adaptation published in 2013, Linda Hutcheon felt that the first version of her study only looked at adaptation “in terms of repetition with variation” (4). She now sees “new forms and platforms” (xix) and wonders “where to draw the line at what we call an adaptation?” (xxiv). In an endeavour to fuel the body of work already available on adaptation theory, this issue explores a variety of avenues. Some contributors have worked on textual manipulations: short stories being turned into novels or “original rewritings” of classic works of literature. History, real crime or personal recollections finding their way into fiction or film also have their place here, whether in literary classics, autobiographical works or glamorous historical bestsellers like Philippa Gregory’s The Other Boleyn Girl (2001). As Linda Seger points out, “adaptation is a transition, a conversion, from one medium to another. All original material will put up a fight, as if it were saying ‘take me as I am’” (2). How novelists, screenwriters, translators and other adapters resist that temptation and engage in the necessary reconceptualising in order to create a storyline and a new work of art is an essential part of our subject.

Some contributors have chosen to reflect, in a more traditional way, on adaptations of particular works of fiction into film or stage plays and, in a less conventional way, on fiction that derives from film or the stage. Translations and adaptations of box office hits into another language and culture are also relevant here. We can thus see in what ways Kamilla Elliott’s comments in Rethinking the Novel/Film Debate may be taken further for, according to her, “if art draws from real life, then an art adapting another art is one step further away from real life as a representation of a representation” (162). However, as we shall see, this does not prevent the adaptation from being a realistic representation of life, sometimes more so than the source work.

The first section presented here, “From Page to Screen”, explores film adaptations of works of fiction, although the four works studied do more than merely adapt a text into a different medium. Erika Thomas’s analysis of Le Feu Follet (1963) also shows how suicide is the result of an inability to adapt in real life, while Gérald Préher’s study of Rich in Love (1993) highlights Bruce Beresford’s portrayal of the American South in the process of adapting to new social conditions. David Goldie uses Peter Jackson’s Lord of the Rings Trilogy to show the role of adaptation in all mythopoetic works, whether written or filmed, thus demonstrating the unreasonable nature of much criticism of the films. Jonathan Fruoco examines Terry Gilliam’s metafilmic adaptation of Don Quixote, which is arguably not only an adaptation from page to screen but equally a way of transforming life into art, and vice versa. Finally, Alison Offe’s study of Philippa Gregory’s The Other Boleyn Girl, examines the double process of adapting the biography of real historical characters into a subjective novel, narrated in the first person, and then into a film with an inevitably different focus.

A second, smaller, section shows two forms of adaptation to and from the stage. Suzanne Bray shows how the author Dorothy L. Sayers adapted her own play, Busman’s Honeymoon, into a novel without changing the essential message or plot. On the other hand, Amélie Moisy uses Ketti Fring’s 1957 play “Look Homeward, Angel”, an adaptation of Thomas Wolfe’s first novel of the same name, in order to reveal the flaws in the four main clichés on telling versus showing identified by Linda Hutcheon in A Theory of Adaptation.

The third section “Adapting for a New Audience” reveals some of the difficulties in the adaptation process. Anne-Frédérique Mochel-Caballero compares two more or less successful attempts to make the biblical story of King David relevant to a 20th century audience and Corinne Oster examines two wholly unsuccessful translations into English and intercultural adaptations of the French hit film Le Père Noël est une ordure, showing clearly why they failed. Louis Daniel Brodsky’s poetic evocation of Faulkner’s Quentin Compson in his Mississippi Vistas, although fully comprehensible to those who know the original corpus, remains, as Ineke Jolink demonstrates, somewhat evanescent.

The final section, “From Life to Art”, shows that the source of an adaptation is not necessarily a text or work of art. A.S. Byatt’s “Morpho Eugenia”, studied by Peter Merchant, starts with the biography of a historical figure, who serves as a springboard to more contemporary concerns. On a more personal level, Emmeline Gros shows how Julian Green adapts his own and his mother’s memories of the American South in his fiction. The two final articles transform controversial elements of American history into works of art and literature. Clara Juncker presents the African American painter Jacob Lawrence and his politically motivated art, in particular his visual adaptation of the stories he heard in childhood of the Great Migration. Percival Everett’s Watershed, examined here by Françoise Clary, is an equally political work, showing the unfortunate consequences of the United States’ Government’s Indian policy.

The Collins English dictionary defines “to adapt” as to “change something to make it suitable for a new purpose or situation.” This collection of articles shows something of the wide range of things which may be adapted in order to produce some kind of work of art and, we hope, will contribute to a better understanding of how this adaptation may be brought about.

Works Cited

Elliott, Kamilla. Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge: Cambridge UP, 2003. Print.

Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. 2006. New York: Routledge, 2013. Print.

Seger, Linda. The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction Into Film. 1992. New York: Henry Holt, 2011. Print.

Adaptation(S): Repetition and Novelty Looking for an Author in the Patient’s Narration

Julio Guillén and Julia Martin

The concept of adaptation in psychology usually conveys not only the idea of a specific relationship between an organism, particularly a human being, and the environment, but also of the functional changes needed to find a new balance when changing to a different one. From a psychoanalytical perspective, which is the fundamental theoretical background of this work, we study the modification of the subjective position of a patient while creating a new narrative sequence of his own history in the context of psychoanalytical therapy.

 

Le concept d’adaptation est utilisé habituellement en psychologie pour designer l’idée d’une relation entre un organisme, en particulier l’organisme humain, et l’environnement, mais aussi pour indiquer les changements fonctionnels nécessaires pour trouver un nouvel équilibre quand cette environnement se modifie. A partir d’une perspective psychanalytique, qui est le cadre théorique fondamental de ce travail, nous étudierons la modification de la position subjective d’un patient par la création d’une nouvelle séquence narrative de sa propre histoire dans le contexte d’un suivi fondée sur la psychanalyse.

 

        The concept of adaptation in psychology usually conveys not only the idea of a specific relationship between an organism, particularly a human being, and the environment, but also of the functional changes needed to find a new balance when changing to a different environment. From a psychoanalytical perspective, which is the fundamental theoretical background of this work, the environment can only be defined in terms of meaning, linguistic meaning and not instinctual knowledge, and this environment or context is essentially linked to the Other with a capital “O” which is a specific Lacanian notion that guarantees the existence and the stability of this meaning (Lacan, L’Instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud). From a constructivist point of view like that developed by Jean Piaget, adaptation implies two interconnected processes: first, assimilation, which is a conservative process and secondly, accommodation which leads to novelty. It is clear that in this approach, repetition and creation are fundamentally linked to one another (Piaget).

        The meaning of the term “adaptation” in biology or psychology is quite different from its meaning in literature or cinema where it implies a transposition from one medium to another (even if this is not an exhaustive definition). Nevertheless, it is possible for this meaning to open a new perspective, especially for clinical psychology. Let us remember that, even if this is not a logical demonstration, transferring concepts from scientific disciplines to psychoanalysis has always had interesting heuristic effects. The notion of “trauma” from biology and medicine (Freud, Beyond the Pleasure Principle), discourse, metaphor and metonymy from linguistics (Lacan, L’Instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud), spherical mirror experiments from physics (Lacan, Le séminaire Livre I. Les écrits Techniques de Freud), topological constructions like the Möebius band or the Klein bottle (Lacan, Séminaire L’identification), are some examples.

 

        The word “adaptation” comes from Latin, and is composed by the prefix “ad” meaning “to,” a direction, and “aptus” meaning being capable of, having the ability of doing something. So “to adapt” means to regain the ability to be functional, and the term is used to indicate both the effect of a process and the process itself. In scientific papers or books on adaptation three fundamental characteristics are emphasized (Hutcheon 8). Adaptation is:

 

1- a product that is an announced and extensive transformation of a particular work

2- a process of creation (re-interpretation or re-creation)

3- a form of intertextuality

 

        We are especially interested in the second aspect, the creative process, because it necessarily bears traces of the Subject. So, it should be clear that from a psychoanalytical point of view that our main concern is not to study the original object, the new object or their relationship, but rather the subjective position in the adaptation process from a dynamic perspective; the possibility of the emergence of the Subject as an effect of a process will be our central topic here.

        In our Everyday clinical work, we can conceive the idea of “transposition” in several ways:

 

  • when telling a story about an image while doing a projective test.
  • when drawing a picture from a story that has been told, as in art therapy groups.
  • when creating a new story from a previous one that we have heard, read or been told about.

For psychoanalysis, the notion of transposition, meaning both displacement and translation, was one of the first concepts introduced by Freud to account for psychological complexity. Indeed, it appears in The Interpretation of Dreams where he speaks of the multiple records of perceptive stimuli in the mental system. The concept of displacement, together with that of condensation, is essential to explain the basic mechanism of dream formation: “The dream-thoughts and the dream-content are presented to us like two versions of the same subject-matter in two different languages. Or, more properly, the dream-content seems like a transcript of the dream-thoughts into another mode of expression, whose characters and syntactic laws it is our business to discover by comparing the original and the translation” (Freud, Interpretation 295).

        As we can see, the idea of a transformation from one form of expression to another seems essential to determine the meaning of dreams. However, one might think that this transformation consists simply in the transmutation of the image, the “film” we have watched in our sleep, into the narrative form through which we are conveying it in the session. Nonetheless, this interpretation suggests that we have taken the word “thought,” using Freud’s definition, in the sense of an iconic representation, an original, primary phenomenon about which we can talk in a session.

        However, the object at stake reveals all its complexity if we follow Freud’s article in detail. The latent content actually consists ofa textthat takes the form of a succession of images during sleep and that the patient shares with the psychoanalyst(or not). It is precisely at this moment, while the patient is talking, and especially when he does so in a psychoanalytical setting, that the Subject is called up beyond the role that the person attributes to himself as a reader or as a translator. The patient may say, for example, “I will tell you what I dreamt, but the dream was longer, more complicated … I have forgotten almost everything.” The “I” designates the storyteller who is unaware of the message concealed in this “series of images” which he calls his dream.

        One of the principal aspects in our previous definition of adaptation was the fact of “consciously” admitting that the adaptation it is a new product and, in so doing, to concede the existence of a previous work that has been modified. In psychoanalysis, we could claim that the “original author” of a dream, but also of a symptom or a delusion, has to be found; in fact, the author has to be created. When talking about a nightmare for instance, we can feel relieved to have been able to escape from it, but to escape from where, from whom?

        It is worth noting that the unconscious is not to be understood as a receptacle where the “authentic content” at the origin of the dream is kept. Rather, it is a dynamic product created along with the possibility of the Subject’s actualization beyond the narrative. It is always incomplete and the “I” in the sentence, not the “ego” as a unified individual image, attests to it by its role as a shifter (Jakobson).

        Later on, in 1915, in the text The Unconscious Freud states: “How are we to arrive at a knowledge of the unconscious? It is of course only as something conscious that we know it, after it has undergone transformation or translation into something conscious. Psycho-analytic work shows us every day that translation of this kind is possible” (Freud, The Unconscious 166). In the same text, Freud, introduces the hypothesis of a double inscription: “….the first, or topographical, hypothesis is that of a topic distinction of the systems Ucs. and Cs. and also the possibility that an idea may exist simultaneously in two places in the mental apparatus indeed, that if it is not inhibited by censorship, it regularly advances from the one position to the other, possibly without losing its first location or registration” (Freud, The Unconscious 175).This hypothesis affirms the existence of at least two copies of the same “idea”. We may consider that the copy shows a distortion compared to the original, but, in a more fundamental way, if we follow Lacan’s reluctance with regard to the principle of identity: A = A, we can say that it is actually the same idea but different, even if this enunciation may seem paradoxical: A ≠A (Lacan, Séminaire L’Identification). Does this difference lie simply in a topographical location, or in nearly imperceptible dissimilarities? Again, we find that the unconscious can only be perceived in terms of movement, here in the process of duplication, in the construction of a “not-identical” copy.

 

        From a clinical perspective, we will start from the assumption that every statement made by a patient during a session necessarily has a fictional character where the truth of the Subject is at stake (Lacan, Subversion). Here “fictional” can be understood in two different ways: the first, closely associated with the notion of authorship, is the narrative character of a story: every narration implies the shaping of a reality from a subjective point of view. The second meaning of the adjective “fictional” is that of a “fabulous or chimerical invention,” an invention that only finds its justification through the inner coherence of the story being told and not at all through verification in the “real world.” The question of Truth in psychoanalysis, is not a question of verification whatsoever (in particular, during the session, this is stated explicitly while explaining the rules that define the setting to the patient).

        Let’s recall that in Freudian theory the relationship to reality is always “second-rate”, it is always stained by an uncanny feeling and associated with a tendency to escape from it. It always involves an unpleasant sensation. Waking up can be a relief when coming out of a nightmare, but the sensation of the “uncanny” may also arise from the “glimpse” we have of the gap between the two scenes. This impression is masterfully conveyed by Calderon de la Barca in his play Life is a Dream where the main character, Segismundo, is seized by an odd feeling every time he switches from one “reality” to the other.

        As already mentioned, the verbal expression of a dream is not the narrative adaptation of a “film” which we have seen while sleeping. Rather, the dream, like anything that could be considered as a “fact” in psychoanalysis (Ricoeur), is nothing more than the story that the patient tells during the session to the analyst. And it is precisely in the disruptive or missing points of this story, that the Subject may have a chance to emerge.

        The personal history brought by the patient is then to be considered as a “subjective fiction” that may be thought of as a way of dealing with complexity, a construction that offers him a limited frame for the vastness of the world, others and their relationships. It is not a question of mistrusting the patient’s sayings as if he had made everything up, we should not forget that Freud invented psychoanalysis by taking seriously the hysterical symptoms that other physicians thought were ludicrous simulations. We are pointing out here the only way to inscribe the confrontation with the Real that has to be neatly distinguished from reality. In the textual background of the session, the Subject has a chance to appear as a desiring Subject beyond the narrative “I” that figures as a unified “One” throughout his existence; clearly this is true only if his structural position allows such an emergence. Every transposition implies movement from one state to another and so requires the form to be defined, circumscribed, thus giving the impression of a whole.

        It is only when we admit the existence of this finished form that the question of “fidelity to the original,” so impelling when analysing films or lyric adaptations, makes sense. For the patient, the story told in the first person about his own past gives consistency to the “I” and puts forth the problem of author identification. It is clearly a question of the author, and especially of his style, that is at the core of psychoanalytical work.

        A second but also essential element which is part of the concept of adaptation in psychoanalysis, apart from the dynamics of “transposition,” is repetition. It is one of the four basic concepts defined by Lacan in his seminar for the year 1963-1964 (Le Séminaire Livre XI. Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse). Psychoanalytical therapy is always an opportunity to “rethink” reality that leads the patient to rebuild his own history. But repetition in psychoanalysis involves a necessary failure and it is precisely there that the elusive truth (structurally unattainable) can be circumscribed. Then, it is not a problem about “the” original version or about fidelity to reality, because reality, even if it is always related to Truth, is not the same thing.

        When we work on a story, we always produce novelty, even if we may recognize the “old” version. The problem is: how far can we go in reshaping it without losing it completely? And in clinical psychology, if a patient is talking about his own life, how far can he modify his position without losing his own identity at the same time? Obviously, the question of the author is essential in psychoanalytical treatment and it is also a rather curious question since the author of the multiple versions would seem to be the same “person”; this is the perplexing dilemma of the simultaneous unity and division of the self.

 In other words, the problem of the fidelity to the original brings us to the question: who is the author? Listening to his own alternative “versions,” the patient could ask himself if he is being faithful to the self he has always recognized as the true one or to the unfamiliar one who is being revealed through the new version? In both cases, we are talking about unity and we are in the field of an imaginary capture; the word “imaginary” is to be understood in the structural sense of Lacan’s developments. But it’s not in the realm of this imaginary capture that we should seek for the subject: the subject may find a place through an event in the sense Badiou gives the word: “the event is something that appears, that happens as a pure occurrence, it is unrepeatable.” If there is adjustment, it is both by an assumed reading and, at the same time, an assumed re-reading of his own history.

        We will evoke here the psychoanalytic therapy by a Latin American colleague of a patient, Ben, href= »#_edn1″>[1] that we have studied together. We will concentrate only on the elements of his story that may be interesting for this article yet knowing that this restriction will prevent us from giving the whole logical analysis of the case.

        Ben is a thirty year-old man. He was hospitalized after a delusional episode that followed a relationship break-up. At the time of his hospitalization Ben was accusing his family of trying to poison him and, for that reason, had stopped eating. He also told us that thoughts were blurred in his head and that he wanted to get rid of “the shadows that were pursuing him”.

        Ben had been hospitalized when he was younger, due to a delusional episode that focused on the idea of his being the son of a “desaparecido,” a missing person.[2] This idea would never leave him from the moment he “understood everything” after being struck by lightning and falling on his head while at a football match.

        Ben is a writer. From the interviews we had with his parents, we learnt that Ben was a top athlete and that he wrote poems. In fact, he published a collection of poems under a pseudonym which won a prize in a local competition and had very good reviews. The outbreak of the first psychotic episode appeared when his father asked Ben to sign his poems with his real name.

        Ben said that his father was not often at home, and that he wasn’t in the least concerned by his performance at school. He is described as a cold and severe person. Ben said that the poems he writes are “imposed” on him, that he writes them but that they come from the outside. He feels compelled to write them down. One of his requests to the psychoanalyst is to help him get rid of these ideas, together with the shadows that pursue him.

        After many months talking to the psychoanalyst, during the hospitalization and after it, some of his symptoms had notably disappeared, but they reappeared as a consequence of the absence of the psychoanalyst after a few months. Back at the hospital, the psychoanalyst found him in a state of exaltation and the idea of being the son of a “desaparecido” was back again. During a session, while he was talking about this idea, the psychoanalyst, seriously considering the importance of this signifier, told him that the word “desaparecido” refers to someone who has disappeared but that it is also used to designate someone who is absent in an emotional sense, in the same way, as Ben said, his father wasn’t there beside him when he was younger.

        Immediately after this intervention, Ben says “That’s true, I’ve been also thinking that I’ve made up this story just to create the family I’d like to have.” The multiple psychological dimensions implied in this intervention would be too long to analyse (namely the position of the psychoanalyst, the position of Ben, the reference to what had been said, the fact of addressing another person). But it must be stressed that this moment marks a particular point, a critical point in the treatment. Ben started going out again with women, he started writing again, but now he says he will try writing novels. Earlier, he was afraid of writing novels because, he said, “one is greatly exposed when writing fiction.” The poems are not experienced as imposed writings any more. He will sign them with his own first name and recognize them as his own creation.

        Shall we dare to assimilate this transformation to a kind of “adaptation”? Certainly, there is a new author for Ben’s story, or simply, there is an author. Previously, his story “flew from the outside” in his poems, he was obliged to write it down and the “shadows” were still present, at the same time he remained fixed on the hypothesis that had for him a delusional role, an anonymous axiom that he was the son of a “desaparecido.” It was precisely by suggesting the ambiguity of the word “missing” that the psychoanalyst introduced a gap in Ben’s own knowledge, pointing out the multiple meanings of every word. So, what appeared as an absolute autobiographic certainty is be assimilated with the idealized parents he himself had created. In this way, Ben became the author of his story and not just a spectator. He can now invent without losing his identity even if it is partially “amputated.” And it is precisely through this “amputation” that he is able to detach himself from the ideals of his parents who functioned as a monolithic matrix.

        It is this identification as author that allows us to locate the subject of desire at a precise moment. The subject can find a stance at the critical point where the One designated by the “I” in his uttered sentences would otherwise have missed his appointment: been too early or too late.

        Should we, in the clinical psychology framework, keep on looking for the “original” version, the “authentic” version? We think that what really matters is to hold to the differences as much as to the resemblancesso that in the indestructible interval, the Subject as an author may sign his own version and summon other people not only as listeners but as readers of his story. In this way the patient would be able, within a stable social link to the O(o)ther , to find his stance without erasing the uncertainty and the incompleteness of all creation. Like every author, he would become an inventor after passing through the link to the O(o)ther. But, the O(o)ther in psychoanalysis is not an anonymous observer, reader or listener, he should be incarnated in the figure of the psychoanalyst through transfer, always in an ephemeral way, so that beyond any imaginary capture, he may open a symbolic place for the Subject to enter.

        For Ben, as for all of us, it is obviously not only a question of adapting to objective reality that matters. It is not only a question of fidelity to a history where he can recognize himself, but of becoming the author of an alternative version that, pointing out the structural place of the Real, may allow him to find a new place in the world without being compelled to completely obliterate the old one.

 

Works Cited

 

Badiou, Alain. “Entretien avec Alain Badiou (1) : Qu’est-ce qu’une vérité ?” Entretien réalisé par Bastien Engelbach. 27 March 2008. Web. 15/06/2018.

Freud, Sigmund. Beyond the Pleasure Principle. 1920. Translated by J. Strachey. New York: Norton & Company, 1959. Print.  

—. The Unconscious. 1915. Translated by J. Strachey. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1914-1916): On The History of the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works. London: Hogarth Press, 1953-74. 159-215. Print.

—. The Interpretation of Dreams. 1900. Translated by J. Strachey. New York: Basic Books, 2010. Print.

Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006. Print.

Jakobson, Roman. “Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb.” Russian and Slavic Grammar Studies 1931-1681. Muton Pub., 1984. 41-58. Print.

Lacan, Jacques. Le Séminaire Livre I. Les écrits Techniques de Freud. Ed. Jacques-Alain Miller, Éd. du Seuil, 1975, 1953. Print.

—. Le Séminaire Livre XI. Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse. Ed. Jacques-Alain Miller, Éd. du Seuil, 1992, 1964. Print.

—. “L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud.” Ecrits, Seuil, 1957. 493-528. Print.

—. Séminaire L’Identification. Inédit, 62. 1961. Print.

—. “Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien.” Écrits. Paris: Seuil, 1966. 793-827. Print.

Piaget, Jean. La Naissance de l’intelligence chez l’enfant. Neuchâtel: Delachaux ET Niestlé, 1936. Print.

Ricoeur Paul. “La Psychanalyse confrontée à l’épistémologie. Psychiatrie Française, Numéro spécial “Entre théorie et pratique : fonction de la pensée théorique, 1986. Print.

 

Julio Guillén has a PhD in abnormal and clinical psychology. He is a lecturer at Lille Catholic University and also works as a clinical psychologist in a mental health clinic in Lille (EPSM Lille Agglomération). His research is focussed on the relationship between fiction, logic and psychoanalysis when defining structures in abnormal psychology. This research relies both on theoretical developments in psychoanalysis and on case studies encountered in his clinical practice and the way patients define the symptoms they are experiencing. Special attention is given to creative narratives as an expression of the subject’s individuality.

 

Julia Martin is a clinical psychologist. Elle coordinates the mental health network (CAPSA) in Berazategui, in the Province of Buenos Aires, Argentina, and lectures at La Plata University, Argentina, in the department of Abnormal Psychology. Her research concerns clinical and theoretical approaches to psychoses and also violence against women.


Notes:

[1] We have changed the name and certain personal details to preserve the patient’s anonymity.

[2] In some Latin American countries, during military dictatorships, thousands of political opponents were kidnapped. No information about their situation was ever given or their eventual death admitted. These “missing persons” are known as “desaparecidos.”    

N°2 | Julien/Julian Green – Adopting/Adapting a Memory of the American South

 

Emmeline Gros

This paper explores the relationship of writer Julien/Julian Green to the adopted/adapted American South that is portrayed in some of his novels and plays. Julian Hartridge Green (a descendant on his mother’s side of a Confederate Senator who later served as a Democratic Representative from Georgia to the US Congress) is often (mis)presented in French textbooks as “that French writer, born in Paris to American parents” but in US anthologies as “a French writer speaking American.” Writing in both English and French and living almost exclusively in Paris all his life, Green loved to play with the ambiguity of his transnational background: Green liked to define himself as a Southerner (even if born and raised in France) and heavily adopted/adapted the American South in his novels, so much that 6 out of 17 of his novels are set in the American South. The South, it seems, just felt like a home that one could freely adopt, borrow, and even re-purpose entirely (to use Linda Hutcheon’s ideas here). I will try to situate the work of Julien Green in the tradition of adaptation: What is it, in Julian Green’s South, that is recast, rewritten, and transformed? For this French writer who experienced the American South at a distance (through the tales of his mother’s memories and through tales about the Antebellum South only, i.e. before the South lost the war), is the American South adoptable/adaptable and if so, how? 

 

Julien Green, accueilli à l’Académie Française mais se décrivant pourtant comme “a Southern gentleman”, présenté dans les manuels français comme “cet écrivain français, né à Paris de parents américains” mais que les anthologies américaines se plaisent à définir comme “un écrivain américain de langue française”, semble ne pouvoir entrer dans aucun cadre géographique. Pourtant, Green fait la part belle au Sud dans ses ouvrages, si bien que sur ses dix-sept romans, six sont en effet situés aux États-Unis : la Trilogie du Sud (Les Pays lointains, Les Étoiles du Sud, Dixie), ainsi que Mont Cinère (1926), Moira (1950) et Chaque homme dans sa nuit (1960). Pourtant, si les œuvres de Green adoptent volontiers ce Sud des plantations, qu’y a-t-il de résolument sudiste chez Julien Green ? Le Sud chez Julien Green, semble-t-il, est adapté autant qu’il est adopté, emprunté et réutilisé autant qu’il est remémoré. Cet article cherche à explorer ce qui est refondu, réécrit et transformé dans ce Sud sur papier. Pour cet écrivain français qui n’a connu le Sud qu’à distance (qu’à travers le récit des souvenirs de sa mère et qu’à travers le prisme du Sud de l’avant-guerre de Sécession), le Sud des plantations est-il véritablement adoptable/adaptable et si oui, par quel biais?

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Adaptation is “a way of making up for loss, as a means of control, or of coping with privation” (Hutcheon 114).

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        In Theory of Adaptation, Linda Hutcheon defines adaptation as follows: “an adaptation is […] transposition of a particular work or works. This “transcoding” can involve a shift of medium (a poem to a film) or genre (an epic to a novel), or a change of frame and therefore context” (7-8). This is not the definition of adaptation that will be used in the present article.  Instead, I have decided to apply Hutcheon’s definition of “transposition” as “a shift in ontology from the real to the fictional, from a historical account or biography to a fictionalized narrative or drama” (7-8). In this paper, I am going to focus on this idea of transposition (or adoption) and will look at some works by Julien Green, a French writer (20th Century: 1900-1998) who spent a large part of his life as a writer adopting a region—the American South—and transposing this regional space into a fictional American South, one that he used as the background for most his fictional works. Out of the 17 novels Julien Green wrote, six are indeed “located” in the USA; the Southern trilogy, including Les Pays Lointains, Les Etoiles du Sud, Dixie as well as Mont Cinère 1926, Moira 1950, and Chaque Homme dans sa nuit 1960.

        Obviously, Julien Green is not the only French writer in this case. For Ron Rash, an American poet and novelist from North Carolina, the French sensibility is even particularly well-suited for translating the American South into words. The American sensibility tends to be ‘history is bunk,’” he says. “When I was doing an interview last year in France, a French critic said, ‘When I read Southern writers I get a similar sense of history to our own,’ and I believe that’s one reason the French revere Southern writers so much….” (“Why Southern Writers Captivate”).[1]

        Working with Julien/Julian Green to tackle the question of adaptation (even if in this case, I will be talking of the adoption of a region) makes for a rather challenging exercise. First, Green chose to portray a South that is, one could say, invisible: it is indeed the Old Antebellum South that Green refers to in his works, a South that only his parents experienced, but a South that as a writer born and raised in France, he never experienced himself: as “[t]he youngest of 8 children, Green was not familiar with the land of his forefathers, which his parents and siblings still held dear. Nor was Green familiar with English at first” (Armbrecht 14). Second, the South in Green’s novels is unsayable because Julien Green, as we will see, feels the alienating effect of language, the loss of meaning carried in language itself. We could say that Green’s experience of the South is situated at the affective and sensual levels, more than at the concrete, linguistic, regional, geographical, or physical levels. Green’s early years were indeed nourished by his mother’s stories of the American Civil War, the Secession, and the sense of belonging to the South. His mother’s stories, which were to have a profound effect on the young Green were tainted with nostalgia and melancholy because, as he once said during an interview, “the South had lost the war” (“Visite à Julien Green”).

        Green is quite a peculiar writer. Born in Paris in 1900 of American Protestant parents (his mother being from Savannah, his father from Virginia), Julien Green is perhaps best known to the general reader as the first non-French national to have been elected to the Académie Française in 1971 where he succeeded François Mauriac. Even though elected to the prestigious Académie Française, Green soon grew tired of the organization ‘to the point that he no longer wanted to be part of the Académie Française at all” (Armbrecht 12). In 1996, he publicly declared in a letter to his colleagues, arguing that he felt exclusively American: “je ne fais plus partie de l’Académie Française … [je me] sens désormais américain exclusivement et les honneurs ne m’intéressent pas du tout, quelles qu’ils soient” (qtd. In Le Monde, 16 Nov. 1996).

        This may partly explain why on the French scene, Julien Green occupies “a strange place in the world of French literature, that of the “canonized outsider” (Armbrecht 11). The writer navigated within a liminal space made of altered identities and identifications depending on the needs of a given period of life. His decision to alter his name, for instance, was fed by the need to “hide aspects of [his] identity that [were] problematic” (Armbrecht 14); among those, his American origins that he often downplayed “as a way of fitting in at school. By changing “Julian” to “Julien,” he made his first name seem more French” (Armbrecht 14).

        Yet, and as Daniela Fabiani remarks, Green liked to consider himself as an expatriate. A single quote from Julien Green’s Journal (spanning over more than 70 years) is enough to realize how much Green liked the term: “L’Expatrié. C’est ainsi qu’on m’appelle de l’autre côté de l’Atlantique et que l’on me considère de ce côté-ci. Je veux bien […] mais il me plait d’élargir le sens du mot jusqu’à le faire déborder dans l’infini. Plus j’avance, mieux je vois que nul d’entre nous n’est vraiment chez lui sur la planète” (414-15).[2] Green grew up in Paris with the feeling of being an expatriate surrounded by French people who had never heard of the Secession. There was the constant feeling of belonging to a nation which no longer existed, a feeling that certainly informed most of his novels—including the trilogy Les Pays Lointains, Les Etoiles du Sud, and Dixie, which is partly based on the reminiscences recounted by his mother, but which also contains a rich, authentic, well-researched, historical background shaped by the imagination and vision of the novelist.

        Yet, can an expatriate write about the South? The answer might be “no,” if we indeed take Quentin Compson literally. Quentin Compson’s remark to his Canadian roommate Shreve (that he will never understand Southerners) clearly suggests that writing about the South from a distance, “one cannot have the comfort of understanding a culture via a representative text if the work in question is not believed to embody the essence of its culture” (Karem 12).[3] More complicated maybe, how can a writer, no matter how sensitive he is (to use Ron Rash’s expression) transpose the unsayable?  How can language articulate a reality that was never there or, to be more specific, as a reality that was only experienced at the abstract level, i.e. as the memories transmitted by one’s mother?

        Adaptation studies usually place the question of fidelity to the source text or to the source image at the center of their reflection. One could certainly justify Julien Green’s “Southernness” or “Southernism” in his ability to talk about the South and to point to the authenticity of his observations.Distant Lands/Les Pays Lointains (1987) features a detailed family tree. Drawings and maps complete The Stars of the South/Les Etoiles du Sud (1989). Dixie (1995) mixes romance and historical report: “there are 1900 km between Savannah and Boston” (204).[4] What this shows is that there is indeed an organic relationship between the South and the discourse Green produces.

        Yet, the question of the authenticity of the production, of the final or end-product of the adaptation should not be the main issue to consider when reading books about the South by a French writer. In times of crisis and reconstruction (and to make sure the South would not fade into social obscurity), Southerners themselves understood well how to “appropriate” the South for their own purposes (and so, reimagine a South purged from defeat, segregation, slavery, etc.). These Southerners, we could say, became “adapters” who strived to “purge an earlier text of elements that their particular cultures in time or place might find difficult or controversial; at other times, the adaptation “de-represses” an earlier adapted text’s politics” (Stam 42–44).[5]

        Hutcheon warns that “the idea of fidelity should not frame any theorizing of adaptation today” […] According to its dictionary meaning, “to adapt” is to adjust, to alter, to make suitable” (7). She continues: “adaptation also is not slavish copying; it is a process of making the adapted material one’s own (20). At stake, therefore, is not the question of recognizing the typical elements of Southern identity in such texts. These could be limited to the clichés of mint juleps, magnolias, plantations’ white columns and the like. Southern lovers would then be tempted to seek cultural products of Southern appearance only. After all, one could ask, in the manner of Agrarian Donald David: “Is one necessarily Southern when one writes about negroes, mountaineers, or poor whites?” (qtd. in Karem 19).[6]

        As if sensing that the question of fidelity might sidetrack his own readers, Green frequently expressed a certain desire to keep the South at a distance, or rather the clichés of regionalism at a distance, as if wishing to avoid the labeling that has plagued regionalist authors. Green, for instance, feared that naming his play Sud/South would be a wrong title for it, as it may encourage the public to be expecting a play about the Civil War.[7] Green, like Welty, had understood the burden of being “confined” to the adjective “Southern.” Regional/Southern is indeed a slippery and contested term at best. In her 1956 essay, “Place in Fiction,” Eudora Welty refers to regional as a “careless term, as well as a condescending one, because what it does is fail to differentiate between the localized raw material of life and its outcome as art. ‘Regional’ is an outsider’s term; It has no meaning for the insider who’s doing the writing, because as far as he knows, he is simply writing about life” (132). Yet, and even though Green’s first reviews did not much pay attention to Green’s regionalism, the topic was central to many critical discussions. The publication of Green’s works (dealing with the American South) found reviewers and critics struggling to “place” him on the French literary scene. Reviewers regretted the prominence of character over scene, showing well that there was an expectation that the regional setting itself would have primacy within a Southern text. For such critics, Green “had failed to capitalize on his regional particularity” (Karem 19).

        More than a “real” place, the South, for Green (like for so many writers about the South), reads as a mental construct, one that exceeds borders and conquers the writer’s imagination.[8] The South, for Green, is indeed everywhere and nowhere, for it is not unusual to find U.S. echoes in his journal, even when Green mentions his travels around the world. For instance, when Green goes into this old grocery store in Scotland that, he says, is similar to the captivating grocery stores of American villages (“Journal,” 7 juillet 1979, 636)[9] or again, when he mentions Hammerfest in Norway which, he finds “dreary as a small American town […] When I see the streets without trees and the square houses in Hammerfest, I remember the unbearable neurasthenia that I have experienced in small American cities” (“Journal,” 11 juin 1978, 502).[10]

        Green obviously did not want to be objective, arguing that he was no historian nor a writer of sagas and that in his novels, Southern history was but the background on which to write the characters’ destinies and feelings.[11] As Daniela Fabiani recognizes, the South remains an abstraction, because it is essentially crystallized through memories.[12] Green himself admitted that his writing was often guided “by floating images, forgotten impressions, memories and feelings of old times that suddenly came back” (“Visite à Julien Green”).[13] In the Preface to his play South, Green even defined his work as “an exploration into an America that is no more. The shortest way to reach it is through the childhood of the writer and through the family memories he retained” (48).[14]As a consequence, we understand that the South that is seized by Green is best found, not in the burdensome clichés that are usually associated with local color or with Southern writers, but in the disjunction between the South as a source-text and the narrative image that is produced, i.e. in the space of the unsayable.

        The South, for Green, is an “impossible dream” (to use Eudora Welty’s expression, here). This inability to communicate the South is very explicit in the description of the admirable décor of the plantation in Stars of the South/Les Etoiles du Sud,

 

Thirty stairs led them to a long porch protected from the surrounding gardens with a green painted wooden trellis. The intersection of thousands of rods filtered a soft light and in the background, in this remote place where one could see without being seen, one could avoid being heard. Rocking chairs completed the scene, but Elizabeth and Billy instinctively preferred to remain standing. Admirable setting for secret talks, Billy said with a laugh. But I do not find our South (132-33, my translation).[15]

 

The South, it seems, remains inaccessible, because it possesses a sort of dream-like quality: “on that night in April the night covered the plantation with its milky light, giving this familiar landscape the unreal aspect of a dream vision despite the extraordinarily precise details” (337, my translation).[16] Describing Ned’s bedroom in Stars of the South, the narrator writes that “his room was loaded with too many dreams, with the minutes that his mother had filled with the dark stories before sleep every night for months … Everything vanished in this new setting. Words did not exist to tell about it” (271, my translation).[17] Elizabeth, the heroine of Stars of the South, experiences a similar reality: “from the lower branches of these old trees […] hung the long curtains of green Spanish moss, stirred by the slightest breeze. Elizabeth felt she was in one of these Southern dreams she had known at Dimwood” (Stars of the South 64).[18] 

        Added to the disjunction existing between source-text and narrative image produced, is Green’s admission that words themselves are unable to convey his thoughts. Green argued that distortion was the words’ raison d’être, even the destruction of ideas: “What words can I use to describe what escapes language?” (109).[19] Kathryn Eberle Wildgen explains that “Green was tormented all his life by the fact that all he had at his disposal for the purpose of communication were woefully inadequate words” (189). Green himself recognized the alienating effect/aspect of language. Tellingly, even if fully bilingual, he chose to write in French.[20] In Le Langage et son double, Green shared his difficulty at expression the same subject with two different media, in two different languages: “Unlike the French language, the English language does not drive me to literary perfection. I feel I’m writing with a trembling hand for fear I should lead my sentence astray” (521, my translation).[21]

        The failure of words to communicate is rendered very explicit and literal in his fiction about the South.[22] In the play South, for instance, the young gentleman from the South, Edouard Broderick, explains that: “My own tongue is astounded by the words it speaks” / “Ma langue est étonnée des mots qu’elle pronounce” (97). Ian, a young officer from the North, is similarly confronted with the failure of language, when he says: “I know only too well that I’ll never be able to express my feelings (…) everything seals my lips” (221).[23] The supremacy of the unspoken thought over words is also present in (Avarice House, Mont-Cinère in French) or in the play South. In Mont-Cinère, we have a clear image of a person struggling with words; Mrs. Fletcher attempts to answer letters, writing down words and scratching them out almost all at the same time (224-25).[24]

        What this suggests is that Green did not simply strive to render pictures of the South (or to photograph the South), but to evoke the ineffable in the Southern world. And there is a need to move beyond impartial observation and explore the subjective experience of visuality and temporality in a society that no longer is. When writing South, Green said that:

 

the heart pounding, I recognize a southern landscape that my mother used to describe, the huge trees draped in gorgeous finery formed by this strange green Spanish moss. A large Southern plantation, on a Sunday afternoon in April, and over this proud and confident house looms the threat of great destruction […] the earthquake this time and in this part of world I know well, there will be the terrible war which will lay on the floor hundreds of thousands of young Americans (1722).[25]

 

To do so, and because both fidelity to the source text and the capacity of words to convey the dreamlike quality of its source text are impossible endeavors, Green pictures the invisible and writes the unsayable by his use of the senses in these texts. Such reliance on the sensual and on different modes of engagement with a given reality should hardly surprise readers, for adapting across cultures (or across the Atlantic in our case), is not simply a matter of translating words. Patrice Pavis recognizes that cultural and social meaning has to be conveyed and adapted to a new environment through what he calls the “language-body” (30, qtd. in Hutcheon 149). The intercultural, he says, is the “intergestural” and the visual is as important as the aural.

        Green’s work is replete with visual (using colors especially) and olfactory images that are specific to the South, giving readers a sensory experience of the South: “October was advancing, with its exquisite warmth still full of fragrances invading all the gardens of the city. On the avenues, people were exhilarated by the air coming in sudden gusts that followed the whims of the wind. It was not yet the season for big parties…” (Stars of the South 44, my translation).[26] Here, like elsewhere throughout the novel, the visual imagery is directly mingling with the olfactory.

        At times also, smell triggers the memory of times past. Sometimes a literal sense of smell held in an object is translated, adapted, or metamorphosed into the smell (figurative or real) of a given place: in Stars of the South, the sadness of the young heroine, Elizabeth, is triggered by “an exquisite smell [that] floated in the air around her, and her throat tightened. A magnolia… laden with so many memories, this scent revived a moment forever abolished in the latter days” (85).[27] In this passage, Green names the flora and paints visual images that recall past experiences, memories, colors, and smells. The effect, to use Pearl McHaney’s expression here, is “haunting and foreboding.” It is “is also typically Southern” (5). Of course, the colors and smells of the South—cottonseed-meal-yellow, magnolia, honeysuckle, wet cedars—recalled in the characters’ memories suggest the region’s stereotypes, so much that translating the South and his mother’s memories becomes, for Green, sensing the South. When smelling cedar or magnolias, Elizabeth abandons herself to “a scent [that] was familiar. It was the smell of the South” (90).[28]

        If Green draws on imagery of Southern flowers described in sensory language, other examples also illustrate Green experiencing the South through a confluence of olfactory and aural senses: In his preface to the play South, Green explains how “The magic name of Savannah transported [Green and his brothers and sisters] in a shady city of sycamores and magnolias, buzzling in the early freshness of dusk with the sound of the carriages and their dazzling wheels passing along the brick sidewalks and the houses of rather stern elegance” (South 48).[29]

        There are times, however, when the sense of the South seems insufficient for Green when he is trying to illustrate true abstractions: his play South in particular is essentially the story of miscommunication, of the North not able to understand the South, of lovers unable to communicate, of blind slaves who see better than their own masters the future destruction of a passing order. In this play, the characters are lacerated by the tension arising between deeply felt emotions and their inability to articulate these emotions (Wildgen 190). In Act III, in South, Ian says: “A word would be enough to open your eyes, but that very word, which I won’t speak, would seem more mysterious and more abominable to you than all the rest” (226).[30] The plot is carried along on misinformation, misunderstanding and various false assumptions, usually involving love. Here and like elsewhere in Green’s novels, the central drama is that of the conflict between sin and grace. Once again, how, then, is it possible to explain such a conflict that is infinite, a conflict that is not of a particular place and time, but is universal and unending. 

        Once again, Green resorts to sensory images to explain the subjects of his metaphors: the need for intimacy between two people and misunderstanding of feelings. When describing her encounter with the young Erik Mac Clure, Angelina describes the scene as follows: “It was very dark, but between the branches of trees, the moon cast silver stains on the earth” and continues “Nothing is more real than the earth on a December night. This rough and bare surface, you feel it on your skin like the pain of a burn and like a great rough caress. I felt that between the earth and me there was an agreement like the one between two people who share a secret” (124-25).[31] For such abstract concepts, like sin and grace, like love and death, like human understanding and communication, Green, we could say, draws not on his personal sense of the South, but on what McHaney names the “intimations of the cosmos” that other Southern writers—Welty in particular—employed in their writing (6). In this example, the comparisons begin concretely—the branches of trees, stains on the earth—but then become as abstract as the subjects at hand—the moon, a burn, a caress.  Green reverses the figures: in this instance (and like Eudora Welty), Green makes the subjects (love, miscommunication, sin) clear, but the image that carries the meaning is not concrete, but fantastic, sensory images: a rough caress, the pain of a burn, a moon casting silver stains. Once again, Green intuits that to “understand the world,” whether it is the world of the South, love, or war, whether particular to one place or time or universal and of any or all time, one must “first detect it through the radar net of our senses” (Ackerman xv, qtd. in McHaney 9).

        When Quentin Compson is asked to tell about the South, his roommate Shreve, a Canadian, is trying to make sense of the South as something that is experienced and felt: “What is it? Something you live and breathe in like air? A kind of vacuum filled with wraithlike and indomitable anger and pride and glory at and in happenings that occurred and ceased fifty years ago?” (Absalom, Absalom! 289).[32] Green seems to have understood this need to approach the South as a sensual experience (what Shreve’s lines underline), understanding also what Faulkner (or Welty after him) was suggesting here; that to picture the invisible and to write the unsayable, one must resort to the use of the senses in the texts.

        The end result, as we have seen, is not a photograph of the South, or even a transposition of reality, but what Rouberol names “the presence of a spirit, of all the inheritance and all the experiences of a man rooted in his homeland” (27).[33] And it is precisely because the painting of the South does not result from a pre-established pattern that it can be truly faithful. As Claude Simon notes: “[o]f course, Art testifies, but in the second degree, and it reveals what it does not seek. What is important is what the author says (to him, to his time) against his will … Recognizing a novel’s existence by reference to a so-called reality is as useless as trying to assess the quality of a painting by its resemblance” (“Contre un roman”).[34]

        Green pictures the invisible and writes the unsayable by his use of the senses with two results. First, he creates a sense of the South, through passages that are replete with visual and olfactory senses. Second, Green’s sensory language gives meaning to the abstract, universal concepts such as joy, love, communication, and fear. Referring to the “one thing [that] is consistent among […] many Southern writers, [… that is, feeling] passionately about Place,” Welty once said, it is “[n]ot simply in the historical or philosophical connotation of the word,” “but in the sensory, meaning the breathing world of sight and smell and sound, in its earth and water and sky, its time and its seasons” (Occasions, 245, 165, qtd. in McHaney 2). Like Welty, Green may well have understood that one’s Southernness was probably best expressed in the use of sensory powers, that “great fiction,” as Welty argued, “shows us not how to conduct our behavior but how to feel” (Stories, Essays, & Memoir, 784, 810, qtd. in McHaney 10). 

 

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The Author:

Emmeline Gros is Associate Professor of English at the University of Toulon on the French Riviera. She is also the Chair of the Department of Applied Languages. She specializes in Southern American Literature and has written her Ph.D. dissertation on the figure of the Southern Gentleman and the reconstruction of masculinity in the Post-Civil War years. As a fellow of the Georgia Rotary Student Scholarship, she attended Georgia State University from 2002 to 2008 and then the Université of Versailles St Quentin en Yvelines in France from 2008 to 2010. She wrote her Ph.D. thesis under the international joint doctorate supervision of Dr. Thomas McHaney (GSU, USA) and Dr. Jacques Pothier (UVSQ, France) and has published articles on Ellen Glasgow, Eudora Welty, and Margaret Mitchell and given talks about John Pendleton Kennedy, Tennessee Williams, and various other American writers.

 


Notes:

 

[1] Rouberol remarks, in particular, “the sentimental attraction of the South for many French people” (11) and gives us a rather exhaustive list of those French works that takes the South for locale: Le Sud by Yves Berger, Louisiana, Fausse-Rivière and Bagatelle by Maurice Dénuzière, or La Nuit du Mississippi by Pierre Danton.” Such a list should perhaps prompt us to ask ourselves, as Jean Rouberol rightly observes, “if one is not witnessing the birth of a French Southern novel, like there is an Italian Western” (11). Trying to identify the reasons that would push so many French writers to “locate” their novels in the American South could be the subject of another paper. One certainly does not need to be a Southerner to write about the South: Nobel Prize laureate Toni Morrison is a good example, notes Ted Ownby, director of the Center for the Study of Southern Culture at the University of Mississippi. Though she was born in Ohio, Ownby ranks her among the writers having produced some of the most powerful works about the South over the past 40 years.

[2] “The expatriate, this is what people call me on the other side of the Atlantic and how people on this side consider me. I agree to it [. . .] but I like to expand the meaning of the word Expatriate and look at it as indefinite. The older I get, the more I realize that none of us is really at home on this planet” (my translation). Qtd. in J. Green voyageur, entre identité américaine  et conscience européenne.

[3] Authenticity is problematic: “Although authenticity occupies a central place in critical judgments about marginal literature across the 20th Century, it is nonetheless highly problematic as a category of literary analysis. On what basis should judgments of authenticity be made?” (Karem 6).

[4] In his Journal, 20 May 1959, Green comments on his difficulty producing the decor for his play South: “Dîné chez René Clair. J’ai dit quelques mots de l’époque où se situe l’action de ma pièce, mais j’ai eu de grandes difficultés à faire comprendre le décor. Il a en effet ceci de compliqué qu’on doit avoir une idée de l’extérieur en même temps que de l’intérieur” (in Sud 259). Michèle Raclot, in “L’Imaginaire Américain dans l’Oeuvre Romanesque de Julien Green” explains that “Julien Green ne fait pas des romans historiques mais une épopée du Sud qui est bien plus qu’une simple toile de fond. Le nombre considérable des documents consultés par l’auteur lui a permis de brosser avec beaucoup de fidélité un tableau de la situation du Sud entre 1850 et 1861 : situation économique et politique, discours, élections, faits militaires. La première bataille de Manassas qui clôt le deuxième volume se veut un chef d’œuvre d’exactitude, bien qu’elle soit vécue du point de vue des personnages” (19).

[5] Certainly, and as Romine argues in his book The Real South, the South can be counterfeited and imitated, since the South is increasingly sustained as a virtual, commodified, built, themed, invented, or otherwise artificial territoriality” (9). Greenberg goes further, when defining the American South as “an essentially masquerade culture” (63), in which “appearances are everything and in which a genteel mise-en-scene of southernness is constructed via a carefully manipulated stage set of moonlight, magnolias, and manners” (qtd. in McPherson 150). 

[6] In May 1926, the future Agrarian Donald Davidson published an article examining the emergence of the South as a site of substantial literary production. Davidson called for a “generally autochthonous writer” who was not “narrowly provincial.” He complained that most Southern writers had confined themselves to local color subjects that the “Northern critic” approves: “Is one necessarily Southern when one writes about negroes, mountaineers, or poor whites? He asked. In fact, for many contemporary Southern writers, the old traditions of the South have become burdensome clichés. Pat Conroy, author of “The Prince of Tides,” joked in 1985 that his mother, “Southern to the bone,” once told him, “All Southern literature can be summed up in these words: ‘On the night the hogs ate Willie, Mama died when she heard what Daddy did to Sister.’” (“Why Southern Writers Still Captivate”). It is thus preferable to understand that “the South that [writers] hold collectively in [their] minds is not—could not possibly be—a fixed or real place. It both exceeds and flattens place; It is a term of the imagination, a site of national fantasy” (1).

[7] “Je crois que j’appellerai cette pièce Le Lieutenant Ian au lieu de Sud qui peut prêter à confusion. En effet, ce n’est pas une pièce historique que j’ai voulu faire” (9 Sep. 1952 à Robert de St Jean) [. . .] “Je ne suis plus sûr du tout que Sud soit un bon titre [. . . craignant] que le public ne soit lancé, à cause de cela, sur une fausse piste et qu’on attende une pièce sur la Guerre de Sécession” (27 Dec. 1952). Quoted in “Présentation.” Introduction. Sud. Paris: Flammarion, 2008.

[8] O’Brien, provocatively described the South as “centrally an intellectual perception…which has served to comprehend and weld an unintegrated social reality… “The South” has taken on a psychological reality” (The Idea of the American South xiv).

[9] : “cette vieille épicerie en Ecosse qui n’est pas ‘sans rapport avec les captivantes épiceries de village d’Amérique’” J. Green, Journal (7 juillet 1979), in Œuvres Complètes, ed. cit., t. VI, 1990, 636.

[10] Green : Hammerfest est “morne comme une petite ville américaine […] Quand je vois les rues sans arbres et les maisons carrées d’Hammerfest, je me rappelle l’insupportable neurasthénie des petites villes américaines que j’ai connues.”

[11] Green : «Je ne suis ni un historien ni un fabricant de sagas. Dans ces romans, l’histoire n’est que le fond sur lequel s’inscrivent et évoluent des destins. Je m’intéresse aux sentiments des personnages. Les événements, victoires ou défaites, n’interviennent que pour modifier la trajectoire d’existences dont j’ai presque tout inventé” (Sorin).

[12] Tout au long de sa vie, “cette identité (…) léguée par sa famille se raréfie du point de vue du contact matériel et se cristallise en mémoire” (Fabiani 168).

[13] Green: “Je me suis plutôt laissé conduire par des images flottantes, des impressions oubliées, des souvenirs et des sentiments d’autrefois qui me revenaient brusquement” (Sorin).

[14] Green : “une exploration dans une Amérique qui n’est plus. Le plus court chemin pour l’atteindre est l’enfance de l’auteur et ce qu’il avait retenu des souvenirs familiaux” (48).

[15] “Une trentaine de marches les mena à une longue véranda protégée des jardins avoisinants par un treillage de bois peint en vert. L’entrecroisement des milliers de baguettes laissait filtrer une lumière adoucie et tout au fond, voyant sans être vu dans ce lieu à l’écart, on pouvait être sûr de n’être entendu de personne. Ne manquaient pas les fauteuils à bascule, mais instinctivement Elizabeth et Billy préférèrent rester debout. Admirable décor pour entretiens secrets, fit Billy avec un rire d’étudiant blagueur. Mais je n’y retrouve pas notre Sud” (132-33).

[16] “Dans la nuit d’avril, la nuit répandit sur la plantation sa lumière laiteuse, donnant à ce paysage familier l’aspect irréel d’une vision de rêve malgré ‘extraordinaire précision de détails” (337).

[17] “Sa chambre de naguère, il l’avait chargée de trop de rêves avec les histoires ténébreuses dont sa mère avait peuplé les minutes d’avant le sommeil, chaque soir, pendant de longs mois… Tout s’évanouissait dans ce nouveau décor. Les mots n’existaient pas pour le dire” (217).

[18] Des basses branches de tous ces arbres centenaires (…) pendaient les longs rideaux de mousse vert-de-gris aux franges sans cesse remuées par la moindre brise. Elizabeth pouvait se croire dans un des rêves du Sud qu’elle avait connus à Dimwood” (Les Etoiles du Sud 64).

[19] “Quels mots employer pour décrire ce qui échappe au langage?” (de Saint Jean and Estang 109).[19]

[20] Memories of Happy Days, his autobiographical work, written in English, this time, was awarded the Harper Prize.

[21] “La langue anglaise ne provoque jamais en moi ce désir de perfection littéraire que me donne le français et j’ai le sentiment de l’écrire d’une main qui tremble toujours de faire dévier la phrase” (521).[21] Cf. Green, Journal 25 juillet 1940. La Pléiade, Tome IV.

[22] Cf. Julien Green, The Great Themes; Chapter “Julien Green and the Literary Artist” pages 187-231. Green argued that distortion was the words’ raison d’être, even the destruction of ideas: “Il y a des jours où ce qui est exprimable me parait si loin de l’essentiel que je me demande si cela vaut la peine d’écrire. Les mots qu’il faut mettre en rang comme de vieux chiens savants, fatigués des tours qu’on exige de leur bonne volonté…” (8 Sept. 38). Or when he says : “les mots provoquent le malentendu ; on dirait qu’ils le veulent et que c’est leur rôle” (30 janv. 39). [“words cause misunderstanding; it looks like it is what they want and that this is their role”.]

[23] Erik Mac Clure, the other young gentleman, traces the same failure in words: “J’ai l’impression que tous ces mots don’t vous (Ian) vous servez dissimulent ce que vous n’osez dire” (221) / “I have the impression that all the words you use serve to hide what you’re afraid of saying” (220). “Pourtant je sens trop bien que je ne pourrai jamais vous dire ce qui est en moi (…) Tout me ferme la bouche” (221).

[24] Quoted in Julien Green, The Great Themes, 190.

[25] Julien Green, Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, Collection de la Pléiade, Tome III. “Le coeur battant, je reconnais un paysage du Sud dont me parlait ma mère, les arbres gigantesques drapés dans les magnifiques oripeaux que leur fait cette étrange mousse vert-de-gris. Une grande plantation du Sud, par un dimanche après-midi d’avril, et sur cette maison si fière et si sûre d’elle, la menace d’une grande destruction (…) le séisme, cette fois, et dans cette partie du monde que je connais bien, ce sera la guerre atroce qui accouchera sur le sol de centaines de milliers de jeunes américains” (1722).

[26] “Octobre s’avançait dans une tiédeur exquise encore pleine des odeurs rodant le long de tous les jardins de la ville. Dans les avenues mêmes, l’air grisait par bouffées soudaines selon les caprices du vent. Ce n’était pas encore la saison des grandes soirées” (Les Etoiles du Sud 44).

[27] Smell comes back throughout this chapter: “la jeune femme dut se laisser guider par la senteur si tristement familière pour trouver enfin, épanouie dans une coupelle de verre, la fleur aux pétales d’une blancheur de lait cernés de sombres feuilles pointues” (85) / “une odeur exquise [qui] flottait dans l’air autour d’elle, et sa gorge se serra. Un magnolia … Lourd de trop de souvenirs, ce parfum faisait revivre un moment à jamais aboli dans la suite des jours” (Les Etoiles du Sud 85).

[28] Also found page 106 in Stars of the South. “le parfum

[qui]

lui en était familier depuis toujours. C’était l’odeur du Sud” (Les Etoiles du Sud 90).

[29] Also found page 524: “Les pins faisaient entendre le murmure du vent dans leurs cimes, et cette voix douce et confuse semblait chuchoter des secrets dans une langue inconnue.” / “One could hear the wind whistling through the pines, at the top, and that sweet and confused voice seemed to whisper secrets in an unknown language” (Stars of the South 524). In his play South, “Le nom magique de Savannah nous transportait dans une ville ombragée de sycomores et de magnolias, animée dès les premières fraîcheurs du crépuscule par le bruit des calèches aux roues éblouissantes, le long des trottoirs de brique rose et des maisons d’une élégance un peu sévère” (Sud 48).

[30] “Il me suffirait d’un mot pour vous ouvrir les yeux mais ce mot que je meurs de ne pouvoir dire vous semblerait plus mystérieux et plus abominable que tout le reste” (227, Green’s translation). 

[31] “Il faisait très sombre, mais entre les branches des arbres, la lune jetait des taches d’argent sur la terre” and continues “Rien n‘est vrai comme la terre par une nuit de décembre. Cette surface rude et nue, tu la sens sur ta peau comme une brûlure et comme une grande caresse rugueuse. J’ai senti qu’entre la terre et moi il y avait un accord comme entre deux personnes qui se sont dit un secret” (124-25, Green’s translation).

[32] “Tell about the South. What it’s like there. What do they do there. Why do they live there. Why do they live at all” (Absalom, Absalom!, 142). Exiled in the Massachusetts winter, Southerner Quentin Compson finds himself repeatedly assaulted by the uncomprehending inquisitiveness of his fellow students. As his roommate, a Canadian, collaborates with him telling fact from legend about the larger than life legendary figure of Thomas Sutpen, he tries to get a sense of the region.

[33] “une photographie [du Sud], ni même une transposition de la réalité, mais la présence d’un esprit, de tout l’héritage et de tout le vécu d’un homme enraciné dans son pays natal” (Rouberol 27). As a consequence, and as Rouberol explains that “the Southern writers’ anchoring in a local reality cannot be confused with the will to cultivate the picturesque for itself […] The Southern artist does not reproduce his milieu: he collides with it, he struggles in it, with fury sometimes” (“l’ancrage dans une réalité locale ne saurait être confondu avec la volonté de cultiver le pittoresque pour lui-même […] L’artiste sudiste ne reproduit pas son milieu : il se collette avec lui, il se débat dedans, avec fureur parfois” 25).

[34] See Simon: “Naturellement, inévitablement même, l’art témoigne, mais au second degré, et il témoigne d’autant plus qu’il ne l’a pas cherché. Ce qui est important comme témoignage, c’est ce que l’auteur dit (de lui, de son époque) à son insu… Vouloir faire exister un roman par référence à une dite réalité, c’est comme si on jugeait de la qualité d’une peinture par sa ressemblance” (“Contre un roman utilitaire,” Le Monde, 8 mars 1967). 

Adaptation as Intervention: From Jacob Lawrence’s The Migration Series to Contemporary Echoes

Clara Juncker

This essay on “Adaptation as Intervention” engages especially with African American painter Jacob Lawrence, who adapted his childhood stories of the Great Migration into sixty small panels with this major change in black Southerners’ lives as his story and theme. Lawrence obviously draws on literary texts with laconic, factual captions on all but a few of his panels, so that the he might reach his audience with both visual and verbal protest. Lawrence’s work also adapts sound and music, photography, cinema and political cartoons into interventionist visual art. This political commitment echoes in works by other 20th– and 21st-century artists, such as Wang Quingsong and the Electric Disturbance Theater, political artists who seek to motivate and activate audiences so as to bring about social change. Writers, visual artists or performers accordingly adapt to and influence political agendas such as migration, global labor, and discrimination.

 

Cet article sur l’adaptation comme intervention s’intéresse particulièrement au peintre afro-américain Jacob Lawrence qui a adapté ses histoires d’enfance sur la grande migration en soixante petits panneaux prenant ce changement majeur dans la vie des Noirs du Sud comme histoire et thème. Lawrence s’inspire évidemment de textes littéraires avec des légendes laconiques et factuelles sur la plupart de ses toiles, sauf quelques-unes, afin de toucher son auditoire avec des protestations visuelles et verbales. Le travail de Lawrence adapte également le son et la musique, la photographie, le cinéma et les cartoons politiques pour en faire des œuvres visuelles interventionnistes. Cet engagement politique se retrouve dans le travail d’autres artistes des XXe et XXIe siècles, comme Wang Quingsong et le Electric Disturbance Theater, des artistes politiques qui cherchent à motiver et à faire réagir le public afin d’encourager des changements sociaux. Les écrivains, les plasticiens ou les artistes-interprètes s’adaptent et influencent en conséquence les agendas politiques tels que la migration, le travail mondial et la discrimination.

 

        In her poem “Migration,” written in response to African American artist Jacob Lawrence’s The Migration Series (1940-41) and itself migrating across three pages, Lyrae Van Clief-Stefanon writes: “Black is an ardor./Color moving/as wholeness—yellow migrates blouse to light handle to bell green/migrates button to satchel to wall blue migrates coat to sea to night/sky—finds an order” (Dickerman and Smithgall 178). These lines of poetry capture the movement, the colors, the message and the order of Lawrence’s sixty paintings of the migration of 1,648,000 African Americans from the rural South to the industrialized North. The first wave of migration occurred during WWI, when 454,000 black southerners moved North, followed by other waves, with 454,000 migrants leaving the South in the 1920s and 398,000 during the Great Depression (http://www.blackpast.org/aah/great-migration-1915-1960). To draw attention to historical discrimination and injustice, Lawrence supplemented his paintings with laconic, factual captions so as to reach his audience with both visual and verbal protest.[1] History matters, as Paul Lauter stresses in his 2007 article “Teaching Protest Literature.” But form matters also, as artists engage with new generations of readers and viewers. Saul Scott notes in “Protest Literature 101” (2009) that, faced with political oppression, “artists will often ‘say the unspeakable’ by coming at it from an oblique angle” (415). This angle may involve the “altered or amended” version of a text that the OED associates with adaptation. From Jacob Lawrence to contemporary projects, artists and academics engage with adaptations from life to art, and ultimately, they engage with adaptations from text or image to activity and activism. By including the surrounding community in their artistic endeavors, the artists hope to bring about change, to call attention to and interfere with injustice and pain. Taken just a bit further, a cultural product—literature, visual art, performance—intervenes in the social environment in which it is produced. Writers, visual artists or performers might accordingly adapt to and influence pressing political agendas, such as migration, global labor, and discrimination.

        Contemporary initiatives, in the United States and elsewhere, also seek through adaptation, further defined in the OED as “bringing two things together” for the purpose of change, to disturb or rebel against inhumanity and inequality. Lawrence’s work inspired a global endeavor among artists to insist on civil rights and visibility. Himself engaged in a project resembling that of radicals such as John Dos Passos, Richard Wright, and the Farm Security Administration photographers, Lawrence served as a precursor for Thornton Dial, who in his working-class art revisited African American southerners migrating North. African American artists like Lawrence and Dial shape-shifted, so to speak, into the contemporary Chinese visual artist Wang Quingsong, who replicates their adaptations and interventions. In daring photographs and paintings, Quingsong uses representations of his own body to interfere in the politics of a rising superpower. And along the US-Mexican border, The Electronic Disturbance Theater disturbs, as is the group’s mission, preconceived notions of migration and belonging. These artists articulate in various genres—poetry, novels, photography, painting, film and music—their dissatisfaction with inequality, oppression, and censorship.

        Lawrence sought with his sixty panels, each with a caption, to insert his people into American history by representing the Great Migration. He did not himself experience this massive change in African American life, but migration stories had permeated his childhood. His parents left Virginia and South Carolina, respectively, for Atlantic City, where Lawrence was born in 1917. After his parents separated, his mother left Lawrence and his siblings in Philadelphia in 1924, until she could afford to bring her children to Harlem, where the family settled into a steadily growing migrant community (Schjeldahl 80). Lawrence explains: “I grew up hearing tales about people ‘coming up,’ another family arriving. People who’d been . . . in the North for a few years, they would say another family ‘came up’ and they would help them to get established. . .” (qtd. Gates 20; Lorensen 572). As a high school drop-out, Lawrence worked odd jobs and studied at the Harlem Art Workshop, located in the basement of what would become the Schomburg Center for Research on Black Culture. By 1936, he had rented a corner in muralist and mentor Charles Alston’s studio at 306 West 141st Street, where prominent figures of the Harlem Renaissance, including Alain Locke, Claude McKay, Langston Hughes and Aaron Douglas, would come by. After his 1938 solo exhibition at the Harlem Y.M.C.A., Lawrence participated as an easel painter in the Federal Arts Project of the Work Progress Administration (WPA). He favored epic themes, but because he was too inexperienced for mural commissions, he chose instead to paint narrative series (Schjeldahl 80). He soon produced visual histories of prominent travelers of African descent: Toussaint L’Ouverture, liberator of Haiti (1938), Frederick Douglass, runaway slave, abolitionist and orator, (1939), and Harriet Tubman of the Underground Railroad (1940). This work prepared him for The Migration Series. His choice of silhouettes, the anonymous figures moving through his panels featuring American land- and cityscapes, suggest his growing interest in collective history. He was, as Peter Schjeldahl writes in “Telling the Whole Story,” “The right young man in the right place at the right moment to channel, for all time, the lightning of an epochal circumstance” (80).[2]

        This right young man helped map the lives of African Americans. He shared the vision of Carter Woodson’s movement in 1926 to include black history in American history, as he himself explains: “I have always been interested in history, but they never taught Negro history in the public schools. . . . I don’t see how a history of the United States can be written honestly without including the Negro” (Wheat 14). He sought to historicize the African American experience through his Great Migration paintings, which gave his race a new identity and visibility, both through visual and textual representations. His captions are short and direct, almost tightlipped, so as to reach a broad audience and also, perhaps, to contain his anger at the silencing of African American lives in the dominant culture and history. Jutta Lorensen sees Lawrence as “a painter who worked very consciously in the space of historical elision” (571). Lawrence wanted to adapt American history to include African American contributions, and he wanted to bring about change. In the words of the directors of the Museum of Modern Art (MoMA) and the Phillips Collection, which together house The Migration Series, the work Lawrence researched and produced “was shaped by his immersion in contemporary debates about writing and giving visual form to African-American history” (Dickerman and Smithgall 7). His Migration Series introduced the first leaderless movement for civil rights to American audiences (Grossman 64).

        Lawrence’s interventionist aspirations surface not only in his choice of subject matter―the mass exodus of black southerners to the North that had drastically changed the Harlem community―but also in his adaptations. In “Fighting Blues,” Leah Dickerman quotes from a 1972 interview with Lawrence, in which he recalls the multiple strands of African American culture he encountered at Alston’s studio: “During the ‘30s there was much interest in black history and the social and political issues of the day—this was especially true at 306. It became a gathering place. . . . I received not only an experience in the plastic arts—but came in contact with older blacks from the theater, dance, literary and other fields. At sixteen, it was quite a learning experience . . . .” (Dickerman and Smithgall 16). The four divisions of the WPA cultural program—Writers, Theater, Music and Art—further inspired his formal innovations, which allowed him to increase the impact of his visual art by drawing on various political and artistic sources. His adaptations move across image to text, sound, photography and film, so as to transfer and transform.

        Panel number 1 depicts a crowd of black southerners mostly dressed in dark colors rushing to bright orange ticket counters marked “Chicago,” “New York,” and “St. Louis.” Lawrence adapts his visual image into a caption, so as to communicate with audiences through both image and text. These three cities had a chapter each in Emmet J. Scott’s Negro Migration during the War (1920), which Lawrenceread in the 135th Street library in Harlem and occasionally copied verbatim. These topographical alternatives to life in the segregated South exist only textually in the first part of his series, and they reinforce his depiction of the southern prejudice the migrants hasten to escape. Other sources of inspiration include Richard Wright, at this time Harlem editor of the communist newspaper the Daily Worker andco-authoring a guidebook to New York City sponsored by the Federal Writers’ Project (FWP) (Dickerman and Smithgall 15). As the language of race changed, Lawrence kept up his efforts to communicate well. In the 1990s, past eighty years of age, Lawrence revised most of the captions originally produced in 1941 in order to keep up with contemporary viewers and readers. “During the World War there was a great migration North by Southern Negroes” became in 1993 “During World War I there was a great migration north by southern African Americans.” He also revised the Migration captions so that they became shorter, more succinct, to suit the pace and style of late 20th-century addressees.

        Like radical writers of the Depression era—Richard Wright, Dos Passos, John Steinbeck and others—Lawrence also sought to adapt his art to the speech of his people. The Migration Series communicates like an interactive oral performance (Lorensen 583). In many panels, the migrants discuss, listen, or read, thus emphasizing the textuality of the art work, and the political decisions involved in migration. In panel 20, three figures in the foreground and two in the background are immersed in reading a newspaper together, with mostly brown, unobtrusive space between the two groups so as to emphasize their shared activity. Lawrence stresses not only the reading but also the outcome of this engagement with text in his 1993 caption: “In many of the communities the Black press was read with great interest. It encouraged the movement.” In panel 26, two men lean on a brown fence, which fills the space of the panel, along with a blue sky and a barren tree. With the two figures centered in the panel, Lawrence highlights their dialog and interaction, also central to his caption: “And people all over the South continued to discuss this great movement.” Dickerman compares these ongoing conversations to the oral history initiatives of the FWP (19). The end result is political agitation and adaptation. Obviously, Lawrence seeks to reach his readers and viewers, to persuade them, to intervene into the historical moment they occupy together. He creates in his series a communal voice and presents the political agency of his anonymous figures, and of those they face.

        This communal voice sounds like blues and jazz. Lawrence encountered a busy, inspiriting music scene in Harlem, and the sound of African American music echoes in his works, including The Migration Series. Lawrence paints and writes with the passion and personal involvement of a jazz musician. Like a blues singer or a jazz player, he draws on intimate experiences, such as a woman cutting a slab of fatback for her hungry, emaciated son in panel 11, with the caption bemoaning that “Food had doubled in price because of the war.” Panel 6 depicts the interior of a north-bound railroad car at night, a migrant mother nursing her baby while sleeping bodies and the lack of space hint at brutal passages in the African American past: “The trains were crowded with migrants.” Regarding this panel, Jodi Roberts, Curatorial Assistant for MoMA, notes that blues singer Maggie Jones recorded the hit “Northbound Train” in 1925 (Dickerman and Smithgall 58), thus serving as a sound track of sorts to Lawrence’s painting.

        Other jazz or blues recordings also involve experiences suffered and endured. Billie Holliday’s “Strange Fruit” recording in 1939 may resonate in its protest and its silences with panel 15. In this painting a forlorn—even abject—isolated figure sits bent over, literally on the edge of a brown diagonal line that creates disturbance and discord. An empty noose, hanging from a single brown tree branch, occupies the center of the panel, surrounded by pastel blues and streaks of light brown, suggesting, perhaps, more trees and more lynching in the South. As in blues and jazz, sung or performed by African American artists, captions suggest with repetitions and variations the migration experience: “The trains were crowded with migrants” (panel 6), “The migration gained in momentum” (panel 18), “The migration spread” (panel 23), “The migrants arrived in great numbers” (panel 40), “The migrants kept coming” (panel 60). The distinctive colors of the paintings, such as bright yellows, reds and blues, repeated and varied, parallel the prominent meters and the syncopated rhythms of jazz.

        The many repetitions of “the migrants kept coming” and the concluding panel 60, in which the migrants confront the viewer, reinforce the orality of Lawrence’s project and the audience “you.” The migrants transform, in a sense, the viewers into listeners, as if they were a gathering of preachers calling out to congregations, a gospel choir or maybe a silent, attentive club audience. Overall, this orality links up with folk tales and oral modes of communication within African American culture, such as call and response. Both the sounds and the silences of the Migration panels perform the lived and felt African American experiences. Lorensen elaborates: “The last panel shows that the Migration Series is not only interested in telling a story, narrating the events or ‘causes’ of the Great Migration, but interested as well in linking them to the viewer/reader. This culmination has been adumbrated by the ‘migration refrains’ throughout the narration” (583). The sixty panels suggest a community come together, improvising and negotiating an artistic and political agenda as they move along.

The simplicity and directness of Lawrence’s work parallel the Farm Security Administration (FSA) photographers, who also documented the lives and hardships of poverty-stricken Americans during the Great Depression. Let Us Now Praise Famous Men (1941), with photographs by Walker Evans and text by James Agee, came out in 1941 and, like Lawrence’s Migration panels, this book escapes traditional genre conventions. Apart from Agee’s rhapsody and lyricism, which echo Lawrence’s soundscapes, Evans’s straight-on photography gives to his poor Alabama sharecroppers the dignity and humanity they share with the migrants. In panel 25, the green curtain amidst the rough, brown boards of Lawrence’s abandoned sharecropper’s cabin suggests the efforts of its former inhabitants to decorate the narrow space. In Evans’s photographs, the sharecroppers’ cabins show similar efforts at owning and humanizing their space, and their lives, with paper lace or newspaper clippings used for decoration. The child labor in Agee and Evans’s fields—especially the ten-year-old Maggie Louise Gudger picking cotton—recurs in panel 24, in which African American children work in the fields and carry loads so heavy that most cannot stand up straight. Lawrence’s caption connects this obligatory field labor to the lack of educational opportunities: “Their children were forced to work in the fields. They could not go to school.” Both Let Us Now Praise Famous Men and The Migration Series rely on images for attention, and for intervention.

        Dickerman writes that “enthrallment with FSA photo-culture was strong in Lawrence’s circles” (22). In early 1940, Charles Alston traveled South posing as an FSA photographer and used photos taken in the South for paintings such as “Tobacco Farmer” (1940). This painting depicts a black southerner, dressed in overalls and a blue shirt, in front of a simple barn, with a glimpse of the surrounding fields that make up his world. It helps explain his grim facial expression, and it echoes strongly Evans’s frontal shots of white Alabama sharecroppers taken just a few years earlier. Another of Lawrence’s mentors, Richard Wright, published Twelve Million Black Voices: A Folk History of the Negro in the United States in 1941, with his own and FSA-produced photographs that often resemble a Lawrence panel, both in subject matter and technique (Dickerman and Smithgall 22-23). Wright’s captions are as simple, rhythmic and collective as those in The Migration Series: “We labor in farm factories” (82) and, across two pages “We sleep…” (84) … in wooden barracks” (85). Accompanying a photo of Chicago’s South side, Wright states in his caption: “The streets claim our children” (139). Like others in his circle of artists, Lawrence employed the media favored by his audience and thus adapted his interventions to contemporary platforms especially suited for political persuasion.

        Politicized or radical writers such as John Dos Passos also drew on cinema to reach an audience. In “Grosz Comes to America,” published in Esquire magazine in 1936, Dos Passos wrote: “From being a word-minded people we are becoming an eye-minded people” (105). Both Dos Passos and Lawrence had learned about Sergei Eisenstein’s montage techniques, the former from a trip to Russia and Lawrence from Jay Leyda, assistant curator at the Museum of Modern Art (Dickerman and Smithgall 23). Leyda had studied with Eisenstein for three years before he joined MoMA and became a leading figure in Russian avant-garde cinema studies. Dickerman writes that the repetitions of people, metaphors and motifs in Lawrence’s panels constitute a “rhythmic intersplicing of congruent bodies of images, the juxtaposition producing both aesthetic and ideological meaning.” The Migration Series “resembles nothing so much as Eisenstein’s montage: the Soviet filmmaker’s cutting back again and again to the baby carriage to the thrilling Odessa Steps sequence of Battleship Potemkin is the most famous example” (23). Dos Passos concludes about his own eye-mindedness: “in spite of my early training I tend to take a painting visual end first.” His privileged class and race position aside, he describes to a degree the younger Lawrence’s inspiration and project: “I think something of the sort has happened to many Americans of my generation, and even in a greater degree to the generations younger than us [sic], so that an appetite and a taste for painting is growing up in this country very fast. Display advertising and the movies, though they may dull the wits, certainly stimulate the eyes” (105). Lawrence’s sixty panels work together as a movie sequence, with one frame following the next, and he uses linearity, repetition, juxtaposition, cross-cutting and montage to tell his story as compellingly as a film audience might expect.

        Also, political cartoons have left their marks on Dos Passos’s and Lawrence’s (African) American epics. Dos Passos cites as his inspiration for his U.S.A. trilogy George Grosz, with his focus “not in the studio or in the metaphysics of color but in the everyday life as he saw it of men and women sleeping, dressing, eating, going to work, drinking, making love, and in their dreams and their wants.” Dos Passos concludes about Grosz: “He was a satirist and a moralist” (131). The same may be said for Lawrence, who used the satirical forms of the political cartoon to depict the white authority figures suspended above, and often violating, the everyday lives of his African American protagonists. Like Grosz and Dos Passos, Lawrence inspired, and initiated, contemporary debates about justice, democracy and equality. In Dos Passos’s words, “a satirist is a man whose flesh creeps so at the ugly and the savage and the incongruous aspects of society that he has to express them as brutally and nakedly as possible” (131). This naked approach suited the media of Lawrence’s time and landed The Migration Series in Fortune magazine, with four spreads and twenty-six images. His art intervened, as the Fortune editors knew. Lawrence knew it also:

 

I didn’t do it just as a historical thing, but because these things tie up with the Negro today. We don’t have a physical slavery, but an economic slavery. If these people, who were so much worse off than the people today, could conquer their slavery, we certainly can do the same thing. They had to liberate themselves without any education. Today we can’t go about it in the same way. Any leadership would have to be the type of Frederick Douglass. . . . How will it come about? I don’t know. I’m not a politician, I’m an artist, just trying to do my part to bring this thing about. (Wheat 14)

 

        Throughout the 20th and into the 21st century, Lawrence reverberates in literary and visual efforts to influence American and global audiences. As Lawrence revised his Migration captions in the 1990s, another artist, Thornton Dial, revisited his subject matter, the African American migration from sharecropping and cotton fields in the South to urban assembly lines in the North. Dial assembled paintings such as “Heading for the Higher-Paying Jobs” (1992) from scrap metal, carpeting pieces and other waste products found in post-industrial Bessemer, Alabama, thus adapting waste to art. Dial put these materials to new use so as to point to the discarding of African American lives and futures, from the civil rights movement to the contemporary financial displacement of the African American work force. Amidst critical discussions of the market and museum attraction to “outsider” or self-taught artists of color over formally trained ones, New York’s Museum of American Folk Art and the New Museum of Contemporary Art jointly exhibited Dial’s assembly paintings and sculptures in 1996; the Whitney Biennial included him in 2000 (Doss 234; Conwill [2]). Dial brought about change not just in making waste and junk serve new functions. Like Lawrence, he also gave visibility to African American folk art and its practitioners. These artists—and their causes—slowly entered dominant cultural institutions and cultures, in the process empowering the African Americans who did not manage to tell—or show—their stories.

        This adaptation of traditional forms and materials to new uses occurs as well in global settings, where protest takes on various shapes. In China, visual artist Wang Quingsong adapts his own body to various political interventions, all calling attention to the lack of freedom and the conformity and materialism of Chinese society. In one self-portrait, he appears with long, wild hair standing straight from his skull, empty patches in between these electrified locks, as if he has torn from his head at least half of his hair strands. His attention-grabbing hair may suggest the creativity inside his brain, as if his imagination is transforming his hair into electric wires. At the same time, his photograph also suggests pain—as in tearing one’s hair—and horror, as if he cannot bear to participate, or to watch, what is outside the frame.

        In other paintings, Quingsong is on life support, the artist now disguised as a university professor sitting down in the middle of a classroom crowded with sleeping students at their desks, each surrounded by tall piles of closed books. The many slogans on the wall, some in English for global audiences (a protest against intellectual colonization?) suggest the brainwashing or mindlessness of Chinese education (“Follow You” 2013). As Quingsong states about his paintings in university settings, “I am talking about the education problem in China. Knowledge is taught but not learnt by many people who fail to understand the real meanings. They don’t know the meaning of studies. They study for their parents, for their grandparents, but never for themselves, for the love of knowledge itself. Therefore, we see so many students trash their books after examinations” (http://www.wangqingsong.com). To protest the Chinese lack of critical thinking, Quingsong appears in “Thinker” (1998) as a praying monk in lotus position, but with a Macdonald’s logo tattooed on the skin of his chest. Drawing on a Buddhist heritage that has gone sour, his tattoo of an American chain brand suggests the commercialization and superficiality of contemporary China. Like Jacob Lawrence, Wang Quingsong uses adaptation to get his messages across and rewrite the official histories of his nation. From painting to body, from text to tattoo, he changes his medium of protest so as to engage his audiences in innovative ways. Quite a few viewers have studied the students in “Follow Me” up close, to figure out what this new medium might be: A painting? A photograph? A happening? A theater performance? A cartoon?

        On the North American continent, adaptations proliferate. The Electronic Disturbance Theater operates along the US-Mexican border by handing out second-hand mobile phones with GPS to illegal immigrants from South America. In the description of this project, “The Transborder Immigrant Tool (TBT),” the group writes: “Its software aspires to guide “the tired, the poor,” the dehydrated—citizens of the world—to water safety sites. Concomitantly, its platform offers poetic audio “sustenance.” This “poetry in motion” adaptation establishes a “global poetic system” and a grassroots interventionist practice. The project activates sound, images, words and movement across human sensory apparatuses. It aims to have audiences walk with cellphones, so that they may experience from afar the hope and hardships within immigrant bodies, who take steps towards better lives along with those watching and experiencing from their phones, their computers, or from exhibits of various kinds. As the website announces, the tool won the “Transnational Communities Award” in 2008, an award funded by the Endowment for Culture Mexico-U.S., and it also won awards from the University of California, San Diego Center for the Humanities. Some years before Donald Trump took office, a development for disruptive art along the US-Mexico border already seemed urgent. Glenn Beck, conservative author and radio host, declared the Transborder Immigrant Tool “a gesture that potentially ‘dissolved’ the U.S. border with its poetry” (https://faculty.washington.edu/michamc/wordpress-bang/), a change that opponents of Mexican wall construction would undoubtedly welcome.

        As a part of the Poetry Suite accompanying the 2015 MoMA exhibition of The Migration Series, Terrance Hayes started off his “Four Premonitions of Migration” poem by inserting Lawrence’s work into contemporary debates about police killings of black Americans:

 

To grasp the inextricable ghosts riding you

Into an inexplicable future, you must place your lips

To panel thirteen until you taste something human

In the colors of the dirt. To suit present life

You must revise “The crops were left to dry and rot.

There was no one left to tend them,” to read:

“The cops were left to cry and shoot. No one was left

To defend them. . . .”

 

His poem begins a conversation with Jacob Lawrence’s art and intervenes through genre- and other border crossings in contemporary racial topographies and ideologies. Hayes zooms in on panel 13 for many reasons. The panel depicts a barren landscape, with brown, naked trees to the left and a multi-colored, abandoned field anchoring the panel at the bottom. Most of the panel is covered by sky, pastel brown and blue, to set off an orange-reddish sun baking from above, with uninterrupted rays downwards. A cloud formation in a darker blue, with whitish areas below, suggests the ghost-like presence that Hayes identifies—the ghosts of southern history and black laborers and migrants’ lives. As in southern landscapes described throughout southern history, the black southerners are present through their absence—the historical elision Lawrence sought to fill. Hayes goes on a similar mission through his poem, which calls for physical contact between artwork and audience—a sensory journey that might enable identification and human response: “you must place your lips/To panel thirteen until you taste something human….” The panel caption lends itself to Hayes’s project: with the substitution of “cops” for “crops,” he signifies on Lawrence’s words and brings together the deadly forces of African American lives, then and now.

        In June 2015, Edwidge Danticat, Haitian-American novelist, reacted strongly to the sixty Migration panels, all exhibited together at MoMA. The connection she describes is as close as in Hayes’s poem. Danticat felt “glued” to Lawrence’s silhouettes, which “heartbreakingly” showed “black bodies in motion, in transit, in danger, and in pain” (2). She had just made it through the week of the Charleston murders in the Emmanuel African Methodist Episcopal Church in Charleston, South Carolina, and she longed for the community of Lawrence’s migrants, “for their witness and fellowship” (2). So, Lawrence’s adaptations from life to art continue to inspire and to comfort. Schjeldahl adds: “As with much world-changing art, you can feel that ‘Migration’ is the invention less of an individual artist than of the artist serving as an instrument of invisible, urgent powers.” He also notes that “Lawrence continued to make excellent paintings and prints to the end of his life” (Schjeldahl 82). The young Harlem resident began his artistic and political journey with African American icons and the anonymous migrants during WWI through the Great Depression traversing his signature panels. His interventionist agenda traveled across genres—painting, writing, photography, music, cinema and cartoons—in order to reach the audiences he sought to activate. The recent exhibitions, debates, publications and adaptations of his work suggest that he succeeded, though the problems he took on, like the migrants, keep coming.

 

Works Cited

“Adaptation.” Oxford English Dictionary. Web. 15/08/17.

Agee, James and Walker Evans. Let Us Now Praise Famous Men. 1941. New York: Mariner Books, 2001. Print.

“Carter G. Woodson Biography.” Biography.com. Web. 10/04/17.

Conwill, Kinshasha Holman. “In Search of an ‘Authentic’ Vision: Decoding the Appeal of the Self-Taught African-American Artist.” American Art 5.4 (Autumn 1001): 2-9. Print.

Dickerman, Leah and Elsa Smithgall, eds. Jacob Lawrence: The Migration Series. New York: The Museum of Modern Art. Reprint edition, 2015. Print.

Dos Passos, John. “Grosz Comes to America.” Esquire 6 (September 1936): 105, 128, 131. Print.

Doss, Erika. Twentieth-Century American Art. Oxford: Oxford UP, 2002. Print.

Danticat, Edwidge. “Black Bodies in Motion and in Pain.” The New Yorker June 22, 2015. Web. 18/05/18.

Electronic Disturbance Theater. “The Transborder Immigrant Tool.” Web. 30/07/18.

Gates, Henry Louis, Jr. “New Negroes: Migration and Cultural Exchange.” Jacob Lawrence: The Migration Series. Ed. Elizabeth Hutton Turner. Washington, DC: Rappahannock P, 1993. 17-21. Print.

Grossman, James R. Land of Hope: Chicago, Black Southerners, and the Great Migration. Chicago: U of Chicago P, 2011.Print.

Hayes, Terrance. “Four Premonitions of Migration.” 2015. Web. 15/05/18.

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Lorensen, Jutta. “Between Image and Word: Jacob Lawrence’s ‘The Migration Series.’” African American Review 40.3 (Fall 2006): 571-86. Print.

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Quingsong, Wang. Official Webpage. 19/04/18.

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Schjeldahl, Peter. “Telling the Whole Story: Jacob Lawrence’s ‘The Migration Series.’” The New Yorker (April 20, 2015): 80-82. Print.

Wheat, Ellen Harkins. Jacob Lawrence: The Frederick Douglass and Harriet Tubman Series of 1938-1940. Hampton: Hampton University Museum, 1991. Print.

Wright, Richard. Twelve Million Black Voices: A Folk History of the Negro in the United States. 1941. London: Lindsay, Drummond, 1947. Print.

 

The Author

Clara Juncker (Ph.D. Tulane University) is Associate Professor of American Literature and Culture at the University of Southern Denmark. She has published widely in the United States and Europe on Transnational Studies, 19th– and 20th-century American Literature, African American Studies, Film and Literature, Southern Literature, Gender Studies, and Literary Theory. Her books include Trading Cultures: Nationalism and Globalization in American Studies (2002), Through Random Doors We Wandered: Women Writing the South (2002), Transnational America: Contours of Modern U.S. Culture (2004), Circling Marilyn: Text, Body Performance (2010) and The Transatlantic Sixties: Europe and the United States in the Counterculture Decade (2013). 

 


Notes:

[1] Lawrence’s paintings can be accessed here: http://lawrencemigration.phillipscollection.org/the-migration-series

[2] Another version of this paragraph appeared in Southern Exposure: Essays Presented to Jan Nordby Gretlund. Ed. Thomas Ærvold Bjerre, Clara Juncker, and David E. Nye (Odense, Denmark: The Department for the Study of Culture, 2017), 15-16.

N°2 | From Eco Politics to Fiction: Watershed or Percival Everett’s Adaptation of United States Indian Policy

 

Françoise Clary

The question of whether the readers of Percival Everett’s Watershed—a novelwhose structure was inspired by of a spy game—should know about American Indian Policy and Indian activism is the main basis of this study. It examines how Everett, as a story-teller, contrives both to re-read from the margins the primary source documents which marked significant formulations of policy in the conduct of Indian Affairs by the United States government and to turn history into fantasy by adapting tribal Indian history, linking environmentalism to Indian activism into fiction.

 

La question de savoir si les lecteurs du roman Watershed de Percival Everett (un roman dont la construction s’inspire d’un jeu d’espionnage) devraient connaître la politique indienne américaine et l’activisme indien constitue le point de départ de cette étude. Elle examine comment Everett, en tant que conteur, s’efforce à la fois de relire, à partir de la marge, les documents qui ont contribué à la formulation de la politique du gouvernement des États-Unis en matière d’affaires indiennes et de transformer l’histoire en fiction en adaptant l’histoire de tribus indiennes.

 

Landscapes evolve sequentially

except under extraordinary provocation, or in circumstances not at all to be apprehended, it is not probable that as many as five hundred Indian warriors will ever again be mustered at one point for a fight and with the conflicting interests of the different tribes, and the occupations of the intervening country by advancing settlements, such an event as a general Indian war can never occur in the United States.

(Everett 1)

 

        This excerpt from an 1873 statement by Edward Pamerlee Smith, who was Commissioner of Indian Affairs under President Ulysses S. Grant, opens Percival Everett’s novel Watershed (1996). Interestingly, the extract from Pamerlee Smith’s statement is an essential document for understanding the formulation of policy in the conduct of Indian affairs between1778 and 1883 (Prucha 144-46). Nevertheless, the reader may remain under the spell of an illusion about its significance as it serves as an introduction to a text that mimics the historical approach to government documents, emphasizing a narratorial presence that becomes increasingly apparent. The reason for this commitment to an illusion is that the reader believes he is being given a convincing account of the patterns of Western American Indian history while, to tell the truth, the text is a pastiche of several primary source documents illustrating the history of the relations between the United States government and a minority group. The text can therefore be perceived as an adaptation of the minority versus majority asymmetric warfare that haunts the book.

        Offering a model of a split narrative, intended to outline the contradictory impulses that mark the narration of the American nation, Everett proceeds to explore cultural compromises because they run against the hegemonic, ideological, historical discourse one needs to know when re-reading History from the margins, or even when writing about the margins. Consequently, to elaborate on the issue of adaptation as an epistemological strategy used by Everett to reach a plurality of vision involves contrasting minority belonging and majority belonging, that is, the “nation-centered view of sovereign citizenship” (Bahbha xvii). This involves locating Everett’s perspectival knowledge as he translates it into a novelistic point of view, then examining the creative possibilities of an enunciative split in Watershed and finally focusing on the author’s narrative insistence that identity and cultural difference are as much a question of history as a phenomenological and ideological issue.

 

Aesthetic Distance as Perspectival Knowledge

        Aesthetic distance or point of view provides a means of transcending the objectivity versus subjectivity debate. It also characterizes the stance that seems appropriate to sociological inquiry about the question of the subalternity of the voice. To illustrate this point, the novelist looks at the history of the relations between the United States government and the Native Americans, claiming that American citizenship and the state itself were founded on the need to dominate the indigenous population. In the process of adapting historical documents for a work of fiction, the author’s point of view as a resource for sociological analysis is therefore seen as the organizing principle in the novel that posits, from the very start, an implicit opposition to white supremacist patriarchy. Going deeper into the adaptation process, we notice that Everett traces a full circle of the history of Indian-white relations, and recounts by means of assembled primary sources, a system in which White equaled citizen, Black equaled slave, and Native American equaled subaltern individual. The chief materials used here show the relationships between the observer’s point of view and those of the people on whom he reports. In Watershed,for example, Everett’s command of his characters’ thoughts and actions allows him to shape various individuals, even though they have a life of their own, because in the adaptation process, the sociological perspective is tied to the historical one.

        Everett incorporates himself into the novel even though he does not intervene openly as the narrator. Indeed, the presence of an observer-reporter is felt from the opening lines since the novel begins with a contradictory point of view. In fact, unlike what can be read in the introductory lines drawn from a primary source document in which the Commissioner of Indian Affairs asserted authoritatively in 1873 that “such an event as a general Indian war can never occur in the United States” (Prucha 144), history teaches us that a general Indian war did occur in the United States three years after Edward Pamerlee Smith’s statement—Sitting Bull, a Hunkpapa Lakota holy man, inspired his people to wage a war of resistance against the United States government policies and mustered a coalition of Native American tribes, the confederated Lakota tribes with the Northern Cheyenne. Under Sitting Bull’s leadership, the coalition of Indian tribes decisively defeated Lt. Col. George Armstrong Custer, annihilating Custer’s battalions at the Battle of the Little Bighorn in Montana on June 25, 1876.

        By opting for a contradictory perspective in the very first paragraph of the text, Everett introduces Watershed as a biased adaptation of United States Indian policy into a work of fiction, letting it be understood that the history of United States Indian policy was, at times, written from the margins. This is a way for the author to mirror his commitment to the marginal and the peripheral. Undoubtedly, the concept of distance, or even “estrangement,” has an advantage for Everett in his adaptation process in so far as it permits the novelist to have a new approach to the history of the relations between the United States government and American Indians.

        It is in the present that the past is turned into “the past”. In Watershed, a work that draws from “the past” through government documents and valuable sources, such as Ward Churchill and Jim Vander Wall’s Agents of Repression: The FBI’s Secret Wars against the Black Panther Party and the American Indian Movement, rebellious or stifling memories converge into a culturally meaningful space/time divide. To portray the disruption of chronology, there is an enunciative split, together with a fragmentation of the past into a variety of stories meant to shape the reader’s views about ethics and politics. First, there is something deliberately unsettling in the way storytelling alternates with italicized excerpts from historical documents that illustrate the evolution of the relations between the United States government and Native Americans, from the founding of the nation to the time of writing. Besides, the same type of combined presentation (documents alternating with narration) is repeated with excerpts providing natural, physiological, or geological data. It is therefore at this primary level of the structural organization of the narrative, hinging either on the history/fiction relationship, as in “Article 4 – The government of the United States and the said Indians, being mutually desirous that the latter shall be located in a country where they may eventually become self-supporting and acquire the arts of civilized life etc…” (Everett 38) or on the nature/fiction relationship, for instance, “Nymphs are meant to be fished near or on the bottom of the water and so must absorb moisture and/or be weighted so they get to the bottom quickly etc…” (Everett 3), that social existence determines social consciousness. Considering that this rising social consciousness is drawn from a specific historical phase of the general development of Indian militancy, we may then hypothesize that the various textual manipulations in the narrative are parts of the process of adaptation achieved by Everett—that of United States Indian policy adapted to fiction.

        As a matter of fact, Indian history finds its way into Watershed through a process of conversion that brings Everett to engage in the reconceptualization of various legislative enactments in the conduct of Indian affairs—more specifically those that highlight aspects of the history of the relations between the United States government and Native Americans. It is, consequently, a social and cultural rather than a historical re-formulation of legislative and administrative history that results from Everett’s process of adaptation of United States Indian policy to a work of fiction. There is, actually, a rich mix of manipulations in Everett’s adaptation process contributing to create a new fictional storyline. Two areas should thus be explored: the introduction of subjectivity of understanding and the use of parody or sociological irony before reflecting, in a concluding argument, on Everett’s decision to adapt United States policy in the conduct of Indian affairs to a rewriting of History from the margins that brings the reader to face the question of the State and Human Rights.

        Alternating upheaval and placidity, the use of the point of view of the observer-reporter in relation to the subaltern population (including African Americans as well as Native Americans) allows the storyteller to cut to the very heart of the questions we may have about the reformulation of History from the margins. The untold history of subaltern voices is reconceived as one in which the ‘sociological present’ of the Indian activists’ protest groups in the Plata reservation—that looking outward for a solution, as the black spokesmen did—is described as a break with the dominant paradigms of preceding generations. Indeed, for centuries, the colored subaltern population was historically dominated—and dealt with as the object of the enforcement of law and order—in the United States: This is part of the untold history that is voiced in Watershed from contrasting perspectives and points of view to adequately articulate the linkage of sociological distance and fictional adaptation of substantive documents which marked significant formulations of policy in the conduct of Indian affairs by the United States government. Without such a distancing as is provided by Everett’s use of point of view as an instrument of self-reflection, a re-reading of History adjusted to national minorities’ denunciation of their being considered as victims of the law would not have occurred. In Watershed,the discourse of the narrator as observer-reporter reflects a transcoding of the observations of Indian activists in the Plata reservation into report form. What is to be noted is that this transcoding of what is observed conveys the enlarged vision provided by the varied perspectives that highlight the opposing viewpoints on the narrator’s principal subjects in much the same way the sociologist Elliot Liebow moves from “inside” views to “over” views when he lays the emphasis on the “more complex phenomena marking the intersection of economic forces, social values, and individual states of mind and body” (29).

 

Introducing the Subjectivity of Understanding

        The aesthetic point of view chosen by Everett is neither a pure reflection of US Indian policy nor an ordinary awareness of the relationships between the US government and Native Americans. Instead, it combines detachment with intuition while offering a sociological adaptation of Indian policy. Shifts in the reproduction of historically distinct elements of Indian policy are determined by the two main protagonists via a narrative that develops like a spy game with the murder of two FBI agents who were investigating a lake whose water had been polluted by chemicals. These two protagonists are the narrator, Robert Hawks, an African American hydrologist who is brought to testify that the water of the Indian reservation has been polluted, and Louise, the challenging Native American woman who turns out to be the spokeswoman for her tribe in the Plata Reservation. Everett’s modern conception of aesthetic perception emerges in his refashioning of the relationships of a mixed population; that is to say the relationships between white Americans, African Americans and Native Americans. The latter are made to represent the determination of the base, including African Americans, to resist bourgeois ideology.

        It is clear that by opposing United States hegemonic thought and entertaining the idea of “decolonizing” the reader’s mind through a focus on revolutionary Indian activism, Percival Everett aims to teach people how to think critically about history and society. To do so, he relies on the interaction between the information provided by the historical documents and the perspective offered by the adapted fictional text, more precisely Everett relies on the movement to and fro between italicized passages referring to Indian policy, ecology, physiology (Everett 48-49) or geography (Everett 66-67) and Robert Hawks’s narrative in which man as a biological organism must undertake a constant material exchange with nature.

        In Watershed the reader may sense that the story has several different meanings, layer upon layer of significance. In other words, when Robert Hawks, the African American hydrologist, finds himself involved in a fight over Native American treaty rights about the use of water in Indian reservations, he has to fit together the pieces of a rapidly unfolding drama: the casualties caused by spreading disease in the Plata Reservation whose water has been poisoned by chemicals the Army endeavored to get rid of. Meanwhile, the readers are given to see what the author expects or thinks they will see, that is to say a similarity between Native Americans and African Americans’ long-standing claims for civil rights. Indeed, once called back to memory by the hero, the pictures of African Americans’ civil rights protests merge gradually with those of Native American militancy.

        There is ample evidence that the framing effects introduced by Everett in the adaptation of the history of United States Indian policy implicate the responsibility of the government in creating ecological disasters and therefore point to the government’s cynicism in activating Native Americans’ militancy just as it had stirred the African Americans’ battle for civil rights. To lay the emphasis on the struggle led by two meaningful Indian characters, Louise Yellow Calf and Hiram Kills Enemy, is for Robert Hawks, a way to call back to memory his father and grandfather’s fight for rights that were claimed and repeatedly denied. This process occurs, for the most part, in secrecy and silence, combining pictures with words to make messages more memorable. This is not simply a splitting of enunciation, the reader’s imagination is guided by images hanging together in sequences that bring the meaning of the text to life.

        It is easy to see the influence of memory enhancement in the adaptation process thanks to a succession of visual stimuli that have an impact on readers’ attribution of responsibility and their laying the blame on the government. In other words, the interaction between the text and the reader and the use of signifiers map out an overtly political and explicit process that can be summed up in this way: Robert Hawks, the black hydrologist, opens the narrative by recalling the situation that has led him to be sitting on a bench in a small Episcopal church on the northern edge of the Plata Indian Reservation, holding in his hands a Vietnam-era M16, with seven other armed people sitting on the floor and National Guardsmen surrounding the Church. Robert Hawks is looking at an FBI agent sitting on the floor opposite him, hands bound, while another FBI agent is lying dead on the ground outside between two dead Indians. In the structure of comprehension that regulates the text/reader interaction, a racial ambiguity is deftly installed in the novel from the very beginning of the narration through codes that function symmetrically. Assuredly, while a mental association is established between the African American hero and the white FBI agents, a connection is also to be made between the hero and the Native Americans of the Plata Reservation.

        The codes become clearer and clearer as the story tracks the hero’s encounter with the Plata Reservation Indians: “My blood is my own and my name is Robert Hawks” claims the hero at the beginning of the story. The way the African American protagonist asserts his “biological” identity reflects the pride he takes in it, but it also acts as a relativistic referential that contributes to depicting the black hydrologist as a fragment of African American experience involving people of the same blood in the meandering of an intercultural exploration. No doubt the story renders identity a contested subject in a social landscape. What is to be inferred from it? By forcing the reader to reinterpret the US government’s policy towards its minorities from the social clues provided (though some of them are highly ambiguous), Everett exposes unarticulated racial codes. In fact, the whole text highlights the tension between truth and experience because Everett proceeds to adapt the history of US Indian policy for his fiction by framing the concept of causal responsibility for political issues as an essential building block of all social knowledge. The dominant paradigm in Everett’s adaptation of history to fiction is obviously to attribute responsibility to societal forces and institutions.  

 

Approaching the Adaptation of History from the Margins: Sociological Irony

        No doubt the baffling elusiveness of Watershed results from the multi-faceted construction of Native American culture. First of all, the novel offers practical strategies for new concrete ways of thinking by introducing into the story excerpts from historical documents with perspectives on related socio-ecological systems.

        Everett, just like the protagonist of Watershed is a master of parody, which can be defined, if we refer to Linda Hutcheon’s Theory of Parody as “a form of imitation, but imitation characterized by ironic inversion” (6). Yet how is the reader of the adapted text to reach the truth? The counterfactual “truth” undoubtedly depends on a creative confrontation of perspectives. In Watershed,the adaptation process enables the reader to switch from hard historical facts to the ethical values of Native Americans’ culture. For instance, the reader’s perspective on the Indian community of the Plata Reservation opens onto a vision of the genuine simplicity of the American Indians’ way of life, whether it is through the thoughtful relationships Robert Hawks entertains with Louise after giving her a lift or with Billy the shaman. Anyway, all these relationships are based on understanding and mutual respect, as can be seen in the description of the ceremony that takes place at the Indian church: “The singing was repetitive, hypnotic, and beautiful. Much of the beauty was in the disposition of the singers and the listeners’ reception. […] The men took turns praying in Plata, occasionally offering some words of English—for my benefit, I believed.” (Everett 81-82).

        However, the puzzling relationships that develop between the African American Hydrologist and the Plata Reservation Indians may be taken as emblematic of the multicultural play of differences. The use of simplistic bluntness in the Indians’ speech and communication is significant too:

 

“Do you know the Yellow Calf family?” I asked.

“Yes.”

“Do you know Louise?”

“Yes.”

“Have you seen Louise?”

“No.”

“Do you know where she is?” I asked.

“Yes.”

(Everett 78)     

 

        Through the Plata Indians’ inability to join the American public sphere, the bluntness of their speech is meant to express an instinctive act of resistance, and is also an attempt at asserting their identity. It amounts, somehow, to a process in which a self-chosen difference stands in contrast to a functionally imposed diversity of speech, manners and attitudes. In fact, through an insightful handling of relativistic signifiers, Everett gives the reader to understand that social actors create rules by which they make sense of their conduct and govern it. By so doing, Everett introduces two main levels of consciousness into the narrative. The first level is that of the actor in the process of enacting conduct (whether this actor is an FBI agent, Louise an Indian woman or one of the Plata Indians). Then, Everett lays the emphasis on the second level of consciousness by bringing the reader back to the environmental and political issues. For instance, through his focus on nature writing with the numerous descriptions of the pleasure the protagonist takes in fishing or, on the contrary, with the denunciation of the damage caused to the river by an amazing pipeline, Everett sets ecology right in the center of his social analysis. In his adaptation of US Indian policy to his work of fiction, Everett’s aim is clearly to contribute to current efforts to strengthen debates about socio-ecological resilience.

        The social world is presented as an unfolding story. Distance, or disinterested attention, is introduced between the hero—who lives in a withdrawn place—and the surrounding world. Nevertheless, it refers essentially to a two-dimensional mode of perception, a sort of ontological standing apart from conventional categories. Irony, as a metaphor of opposites, a seeing of a political issue from the viewpoint of its antithesis, is used in the novel to bring perspective, though the chief mode of irony in the text is verbal. What can be noted in the author’s use of rhetorical irony is the emphasis put on the transcendent perspective that is achieved through some sort of superior knowledge shared by both the narrator and the reader. Thus, the conversation that goes on between Robert Hawks and the Plata Indians, members of the American Indian Revolution, highlights Everett’s linguistic strategy. Puns and jokes serve a political purpose in the conversation during which John Hat, an Indian activist explains to Robert Hawks why Native Americans consider civil rights as a hoax:

 

“If you’re an Indian you don’t believe in civil rights. It simply doesn’t make sense. They come and talk about equality again and again, but they always lie.” […]

“Besides,” John Hat continued, “we’re not American citizens. We’re Indians. We’re American Americans. You know, when we get this continent back, all you black people will have to leave.”

They all laughed and I found myself laughing softly with them. (Everett 138)

 

        The reader is thus made aware that cultural consciousness may be approached from the angle of irony, as when Robert Hawks confesses that he feels more at ease in an Indian Reservation than in an American tavern: “Everyone else was white and I understood why the reservation had felt comfortable to me” (Everett 53).

        The same ironic viewpoint allows Everett to refer allusively to political concerns, as can be noted when Robert Hawks, who is getting more and more involved in the Indians’ struggle against the federal government, starts investigating the dam built illegally on Dog Creek: “I sat on the wall of the dam and looked at it. It was an expert job. Certainly no campers had come up and built it in a week-end. Beavers weren’t the cause—they have no facility with concrete” (Everett 157).

        In such a mode of awareness, the taken for granted world of white hegemony and minority groups’ subservience is disconnected or distanced from real facts by the introduction of humorous understatements. The apparent incongruity of “Beavers weren’t the cause” (of the dam) is in fact made to yield a genuine insight into the US government’s cynicism.

 

Concluding Argument: Reality behind the Mask, or Adapting US Indian Policy from the Margins  

        The adapted text hinges on the paradox of aiming at objectivity by reporting on the people surrounding the hero while giving the reader to understand that the excerpts from historical documents that determine each story contain the inexpressible. Undoubtedly, the colorful arrangement of mixed people provides a significant means to implement the search for truth. What I suggest is that the reproduction of attitudes, gestures, faces, is basically a means for the author to introduce signs that may remind the reader of the archetypal figure that is supposedly understood. For instance: the rough cops, the self-conscious African American, the tormented Christian middle-class man, the diffident Native American, the resolute Indian activist.

        In this tableau, metaphors are used as a key to model building. Thus, the FBI and the AIR (American Indian Revolution) may be thought of as social metaphors while the representation of the Christian Church can be classified as a mode of social exploitation: “I didn’t need Christianity to dismiss people,”( Everett, 194) says Robert Hawks. In contrast, the Native American Church is described as the ritual enactment of a well-balanced society. We gradually realize that Everett uses the concept of rationality in a way that is reminiscent of Roland Barthes when the philosopher explains in Système de la mode that a similarity of consciousness can exist between unlikely subjects.

        How can we reconcile this use of social metaphors with the search for truth in the adaptation of US Indian policy? What can be noted is that while unearthing fragments of American Indian policy, Everett introduces the notion of “the marginal man”—strongly evocative of Stonequist’s The Marginal Man. A Study in Personality and Cultural Conflict,and his concept of the stranger—in his representation of people who can be perceived as the unfortunate products of the contact or merging of one civilization with another. We therefore reach the conclusion that Everett’s contrast of perspectives may be taken as criteria for the potential fruitfulness of paradigmatic innovations in the adaptation process of history to fiction. On the basis of this concept, cannot we consider that for Everett the right way of approaching history has emerged from minority groups, that is to say from the margins? 

 

Works Cited

Bahbha, Homi K . The Location of Culture. London: Routledge,1994. Print.

Barthes, Roland. Système de la mode. Paris: Éditions du Seuil, 1967. Print.

Churchill, Ward and Jim Vander Wall.  Agents of Repression: The FBI’s Secret Wars against the Black Panther Party and the American Indian Movement. 1968. Boston, Massachussetts: South End Press Classics, 2002. Print.

Everett, Percival. Watershed. Saint Paul, Minnesota: Graywolf Press, 1996. Print.

Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms. London: Routledge, 2000. Print.

Liebow, Elliott. Talley’s Corner. Boston: Massachussetts: Little, Brown Book Group, 1967. Print.

Prucha, Francis Paul, ed. Documents of United Sates Indian Policy. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 1994. Print.

Stonequist, Everett. The Marginal Man. A Study in Personality and Cultural Conflict. New York: Russell and Russell, 1937. Print.

 

The Author

Françoise Clary is Professor emeritus of American literature and civilization at Rouen University. On the roster of American Literary Scholarship, Duke University and a member of the Advisory Board of The Journal of Contemporary Communication, National University of Nigeria she is the author of several books and articles on African American and African literature. Her latest publication is Caryl Phillips’ Crossing the River (Atlande, 2016)