N°1 | Vices et vertus du plagiat dans la littérature américaine contemporaine

Sommaire 

 

Introduction – Vices et vertus du plagiat dans la littérature américaine contemporaine – Frédérique SPILL et Gérald PREHER

Article – Quel rapport avec la morale ? Plagiarisme, réécriture des modèles et valeurs littéraires – Kerin PERROMAT

Article – Echoes of Yoknapatawpha : William Faulkner’s Universe between Parody and Plagiarism – Ineke BOCKTING

Article – Anne Sexton, ou le ‘plagiat » féministe des contes de fée – Nicole OLLIER

Entretien – Entretien avec Stéphane Daniel – Tiphaine ZETLAOUI

Varia – Le langage de l’art : pour une sémiotique de l’ostension –  Gilles LEVÊQUE

Fiche de lecture – Le canard enchaîné : l’information mise en scène – Jérôme ROUDIER

Fiche de lecture – Pourquoi l’Amérique nous espionne ? – Tiphaine ZETLAOUI

Pourquoi l’Amérique nous espionne ? , de Olivier Chopin

Pourquoi l’Amérique nous espionne ? Olivier CHOPIN

Éd. Hikari, coll. Enquête d’ailleurs, 2014.

Pourquoi l’Amérique nous espionne ? C’est certainement parce que cette question taraude, depuis l’affaire Snowden, un certain nombre de citoyens français qu’Olivier Chopin en a fait l’objet et l’intitulé de son essai. Il faut dire que la collection qu’il dirige, « Enquête d’ailleurs », invite les auteurs à s’intéresser à un sujet de société contemporaine et à formuler un titre sous forme de question. Les auteurs s’appliquent alors à répondre à leur interrogation par le biais de chapitres dont chaque intitulé est introduit par un percutant « Parce que ».

L’auteur, spécialiste en France du renseignement, mène dans le va-et-vient de ce jeu explicite de question-réponses une réflexion plutôt poussée et pour le moins dense sur la manière dont les Etats-Unis mettent en œuvre actuellement et par le passé des moyens à la fois organisationnels, humains, logistiques et technologiques pour espionner les faits et gestes électroniques de leur population aussi bien que celle de tous les États du Globe.

Olivier Chopin présente un ensemble d’actions politico-stratégiques des plus complexes. L’étendue des services et des programmes de renseignement est telle que l’on se demande si les responsables de ce dispositif ont une réelle visibilité sur leurs agissements, sans parler du passage au crible des masses de données récoltées quotidiennement sur les réseaux numériques internationaux. L’auteur rend à cet égard très bien compte et ce, malgré l’analyse sommaire que le format de cette collection exige, du faramineux imbroglio méandreux dans lequel les services de renseignements baignent depuis l’origine de la cryptographie, technique notamment apparue pendant la Seconde Guerre mondiale avec le programme de déchiffrage des communications allemandes qui circulaient de manière codée par le biais de la machine Enigma.

Pour donner des éléments de réponse à la question qu’il pose, Olivier Chopin présente les grandes lignes de l’histoire de l’espionnage technologique américain. En revenant sur les périodes marquées par les guerres Mondiale et Froide, l’auteur nous renseigne ici sur la manière dont le secret s’est adossé aux feintes et nous donne quelques pistes de réflexion sur les ruses et les stratagèmes employés par les services secrets américains pour combattre l’adversaire. Cet historique permet de faire prendre conscience au lecteur notamment néophyte à quel point les contextes de guerres, surtout extrêmes, légitiment l’existence de pratiques d’espionnage et de contre-espionnage. Les populations ont en ce sens à travers les décennies intériorisé et accepté le fait que les autorités qui les représentaient agissaient dans la plus totale opacité au nom d’une Raison d’Etat qui était censée défendre leurs intérêts. Comme l’auteur le souligne dans le titre du chapitre 2 « Parce que jusqu’à maintenant, tout le monde s’en fichait. » (p. 27) et rajouterons-nous « trouvait cela normal. » Olivier Chopin explique ainsi que malgré le fait que certains programmes de surveillance aient été assumés publiquement par les États et que l’existence de services comme la CIA soit officielle, l’indifférence des médias et des citoyens américains voire étrangers était telle qu’elle entravait la possibilité à toute forme de polémique d’apparaître au sein des espaces publics des Etats-Nations. La situation aurait donc changé depuis quelques années car si les guerres et les combats idéologiques mondiaux n’ont pas disparu, notamment avec la constitution d’un Etat radical islamiste, la légitimité des actes d’espionnage ne coule aujourd’hui plus de source. Et c’est donc à juste titre que l’auteur s’interroge sur cet état de fait : « la bonne question est de se demander pourquoi, cette fois-ci, le même problème fait scandale et ne semble pas près de tomber dans l’indifférence ? » (p. 33). Il est dommage que l’auteur réponde trop implicitement à son interrogation alors qu’elle constitue un matériau de réflexion indéniablement intéressant et fécond d’un point de vue éthique et sociologique.

En filigrane, l’analyse d’Olivier Chopin nous invite à réfléchir sur la manière dont des scandales sont médiatisés et impactent l’opinion publique. Sans pour autant dénigrer la démarche et les révélations du lanceur d’alerte Edward Snowden, l’auteur nous renseigne sur ce que la tournure médiatique de cette affaire n’a en fait pas dévoilé au niveau des intentions et des motivations qui poussent les Américains à s’introduire dans nos vies privées. L’auteur nous explique que si les Américains semblent avoir été trop loin dans leurs agissements après les attentats de 2001 (loi « Patriot Act », NSA…), ils ne sont pas les seuls à opérer dans ce sens. Non seulement chaque pays épie l’autre – la Chine, la Russie et l’Inde ne sont en ce sens pas à négliger – mais la France elle-même a de très bons services de renseignements nous explique l’auteur, à la différence que ses moyens sont plus modestes. Ainsi, l’Etat français aurait tout intérêt, malgré les risques d’intrusion que cela suppose, à ce que l’État fédéral américain investisse dans l’espionnage étant donné que les services de renseignement français dépendent, de la qualité des renseignements américains pour mener à bien leur mission, notamment de lutte contre le terrorisme. Les propos de l’auteur ont le mérite de servir une vision nettement moins simplificatrice que celle adoptée par la plupart des médias français qui ont tendance à diaboliser l’Amérique. L’ouvrage rend ainsi compte par ce jeu de question-réponses d’une réalité fort ambivalente. De toute évidence, cet essai a été écrit avec une certaine liberté de ton et de pensée malgré le contraignant cadre qu’exige le format du « Pourquoi-Parce que » entravant la possibilité de construire tout à fait librement son raisonnement.

Par Tiphaine Zetlaoui
MCC, université catholique de Lille, F-59000
tiphaine.zetlaoui@univ-catholille.fr

Le canard enchaîné : l’information mise en scène, de Didier Halloy

Le canard enchaîné : l’information mise en scène , Didier HALLOY

Paris, l’Harmattan, coll. Questions contemporaines, série « Questions de communication », 2016, 291 pages

Le canard enchaîné : l’information mise en scène est un ouvrage de Didier Halloy édité chez l’Harmattan dans la collection Questions contemporaines, série « Questions de communication », dirigée par Bruno Péquignot. Le Canard est une institution française bien connue, particulièrement originale dans notre paysage médiatique. Depuis un siècle, aucune annonce publicitaire ne figure au sein de l’hebdomadaire du mercredi, propriété de ses journalistes, à l’indépendance jalouse et maintes fois réaffirmée. Le Canard refuse également de paraître et d’exister sur internet, même s’il a acheté les noms de sites qui pourraient prêter à confusion. Il n’est pas sur les réseaux sociaux. Le titre judicieux de l’ouvrage, l’information mise en scène renvoie bien à cette réalité singulière, appréciée de ses lecteurs : le Canard avance démasqué. Il affiche ouvertement sa verve satirique, par son sous-titre d’abord : « Journal satirique paraissant le mercredi » et sa devise en haut de la dernière page, sous le rappel du titre : « la liberté de la presse ne s’use que quand on ne s’en sert pas. ».

Faire du Canard l’objet d’une investigation universitaire soigneuse est délicat. L’objet reste rétif à toute approche, il ridiculise aussi bien les savants, les clercs que les politiques. Sa position singulière dans l’espace médiatique français, européen voire mondial limite la possibilité de comparaisons éclairantes. Néanmoins, sa réussite exemplaire et sa longévité méritaient bien un travail documenté, sérieux et rigoureux. Didier Halloy remplit parfaitement ce contrat en circonscrivant scrupuleusement son approche et son propos. Le Canard est ainsi surtout étudié pendant l’année 2010 et son histoire, bien entendu évoquée par l’auteur à de nombreuses reprises, n’est utilisée que pour saisir les enjeux actuels qui se posent à l’équipe rédactionnelle du Volatile. Les entretiens avec les journalistes sont judicieusement utilisés afin d’éclairer un peu plus une analyse précise et claire. Didier Halloy nous offre donc un ouvrage très universitaire qui vise à répondre à la question du paradoxe constitutif de la réussite de ce journal : informer sérieusement, et même très rigoureusement, tout en se moquant sans jamais insulter. Il y a là, évidemment, matière à réflexion et analyse.

La première partie, (pp. 15-82) présente le Canard enchaîné dans l’espace public. Didier Halloy explique ainsi la place singulière du Volatile, d’abord par rapport à l’ensemble de la presse française de 2010 (pp. 15-45), puis dans l’espace public plus général conçu dans la tradition fondée par Habermas (pp. 46-59) et enfin sur son contenu propre (pp. 60-80). Ses comptes sont stables et consolidés, une exception dans la presse française ; il ne fait pas appel à la photographie mais au dessin satirique ; il a toujours refusé les annonces publicitaires ; sa régularité formelle et de contenu traverse les décennies. Didier Halloy peut ainsi conclure, avec la rédaction du journal, qu’il s’agit d’un journalisme de « niche ». Ce journal est éminemment singulier : « Il a donc non seulement un modèle économique à part, mais une mise en scène de l’information qui se caractérise par une grande régularité historique, formelle ou discursive. » (p. 82)

La deuxième partie, (pp. 83-194) s’attache à explorer la « mécanique satirique » du journal. Revendiquée dès son sous-titre et dès sa création, elle fait l’objet d’une analyse littéraire d’abord, en l’isolant des autres registres humoristiques (pp. 83-100). Didier Halloy dégage ainsi, au-delà du procédé d’écriture, une manière de voir, d’analyser et de vivre le monde qui permet une complicité forte entre le journal et ses lecteurs. L’adhésion du lecteur n’est pas seulement fondée sur une communauté de vues générales, comme c’est souvent le cas pour la presse écrite française, mais sur une distanciation ironique face à la « marche des affaires ». De ce fait, le sous-entendu et le clin d’œil sont une des marques du journal, qui le singularisent face aux définitions traditionnelles d’une presse qui devrait « éclairer l’actualité ». Par la satire, le Canard montre la complexité et les jeux d’obscurité. Le lecteur, lui, suit cette verve qu’il apprécie ou partage. L’analyse des principes de fonctionnement de l’écriture satirique (pp. 101-129) puis de la mécanique satirique à l’œuvre en 2010 (pp. 130-146) accentue les traits indiqués précédemment. L’utilisation de la satire renvoie à un contrat clair entre le lecteur et le journal, qui permet des formes de co-construction de la compréhension de l’actualité. Les récurrences, en particulier autour de la critique de Nicolas Sarkozy, permettent de structurer ce jeu et de parler de « mise en scène », selon le titre de l’ouvrage. Surtout, le plaisir de la lecture et de l’écriture sont judicieusement mis en avant (pages 128 à 130). Pour le fervent caneton qui écrit cette recension, le jeu intellectuel proposé par la stimulante écriture du Canard ne peut être négligé. Les références culturelles, les allusions et les jeux de mots constituent un ensemble de méandres dans lesquelles il peut être délicieux de s’égarer. Mais cela ne doit pas oblitérer que, d’un autre point de vue, la satire inclut d’authentiques stratégies d’argumentation (pp. 147-192) qui permettent de distinguer la ligne éditoriale du journal, son inscription dans l’actualité, ses choix de mise en page…

Le jeu démocratique dans lequel s’inscrit le Canard fait l’objet de la troisième et dernière partie (pp. 195-278). De fait, l’analyse des positionnements du journal en ce qui concerne la présence et l’utilisation du secret dans l’espace public permet de montrer les limites de la satire. En effet, l’éthique et la déontologie du journal, maintes fois répétées dans les éditoriaux et les articles, ne souffre pas d’exception : l’investigation doit parvenir à des preuves qui permettent la révélation d’affaires authentiques (pp. 195-223). Le scandale (pp. 204-212), conséquence sociale de la révélation, ne peut ainsi être imputé au journaliste. L’investigation et le dévoilement d’une affaire est généralement justifiée et explicitée au lecteur par des « métadiscours » où le journaliste, le rédacteur en chef ou l’éditorialiste expliquent au lecteur leur position (224-248). La grande question de la protection des sources, indispensable au Canard pour pouvoir continuer ses révélations, est ainsi abondamment traitée au fil des numéros. On peut regretter ici que Didier Halloy, prisonnier de sa chronologie, ne mentionne pas les arguments et les luttes du Volatile autour des projets de lois visant à restreindre la protection du secret des sources. Le Canard propose donc un travail d’un type original où l’engagement n’est pas partisan mais se veut critique (pp. 249-278). Le journal entend décrypter la réalité tout en acceptant que cette dernière soit cryptée et en usant lui-même d’une forme de cryptage littéraire. Au final, « le discours satirique du Canard enchaîné prétend donc mettre en œuvre un véritable décryptage de la langue de bois et de la séduction politique. » Dans le même temps, il propose une posture au lecteur qui va amener ce dernier à mettre en action son esprit critique au quotidien : « il construit un autre circuit d’élaboration, puis de restitution de l’information. Il met en place une forme de médiation, au service du lecteur. Le Canard enchaîné est un intermédiaire qui cherche à donner du sens à ce qui est caché, il initie une dynamique de mise en compréhension […] » (p. 277).

Ainsi, Didier Halloy nous décrit judicieusement le Canard enchaîné dans sa capacité à déranger, à secouer l’ordre établi et les fausses évidences des préjugés. Il est bien un exercice de pédagogie qui raconte une histoire. Le registre satirique sert précisément à trouver une distance qui permet de remettre en cause les postures avantageuses et les discours lénifiants afin de faire place à la nécessaire lucidité (conclusion générale, pp. 279-285). L’humour, ici, est le scalpel du journaliste.

Cet ouvrage universitaire atteint son but. Il nous présente cet hebdomadaire singulier et nous éclaire sur les principes et les ressorts de son fonctionnement. Didier Halloy produit donc un ouvrage utile pour comprendre la réussite de l’irritant hebdomadaire. Son objet d’étude n’a pas perdu de sa pertinence ni de son actualité puisque le journal est encore coupable récemment d’avoir fait perdre une élection présidentielle « immanquable » à un favori. Une dernière critique à cet utile ouvrage nous semble nécessaire. Le cadre chronologique rigoureux de l’étude, indispensable dans un travail universitaire, mérite une plus grande souplesse dans un ouvrage qui la présente. Nous rejoignons ainsi la critique du Canard lui-même, plaisamment rapportée par l’auteur page 93. Ayant appris l’intérêt des milieux universitaire à son égard, le Volatile ne peut s’empêcher de publier un article où il brocarde la pente naturelle au « jargon universitaire ». Didier Halloy cherche en partie à éviter ce reproche. Toutefois, il refuse la vulgarisation et entend rester dans le camp universitaire, où se situent d’ailleurs l’éditeur et la collection qui le publient. Cela reste néanmoins une limite pesante. A l’ouvrage universitaire aride, qui administre la preuve scientifique et n’est pas là pour rigoler, ne faudrait-il pas adjoindre un ouvrage plus vulgarisé afin de faire comprendre au grand public l’immense intérêt d’une posture journalistique qui veut « un décryptage synthétique et moqueur » de l’actualité en assumant de « dire des choses sérieuses sans se prendre au sérieux » (p. 285) ?

Jérôme Roudier

MCC, université catholique de Lille, F-59000

Jerome.roudier@univ-catholille.fr

Réalités virtuelles, réalités réelles ?

 

Lille – Hub Université Catholique Internationale – Novembre 2039

 

Quel progrès dans l’enseignement depuis les années 20 ! En tant que formateur multiplateformes, multi-pays, je suis toujours étonné des approches novatrices initiées par l’UCL depuis ces deux dernières décennies. Le bon vieux temps des salles de classes avec vidéo-projecteurs est révolu.

 Aujourd’hui ce sont des plateaux et des espaces de co-working sur lesquels les étudiants de toutes nationalités peuvent se transporter de monde à monde grâce à la réalité virtuelle. Le matin, un cours donné dans une université américaine, l’après-midi dans une université à Shanghai par le biais de la réalité virtuelle.

 

Les langues n’existent plus. L’intelligence artificielle intervient en temps réel sur les traductions. On peut donc ainsi se balader avec des lunettes de réalité virtuelle sur un campus étranger sans avoir besoin de connaitre la langue locale. On peut discuter en toutes langues avec des ressortissants de tous pays sans la moindre difficulté. Les cours peuvent être suivis également en groupe de plusieurs millions de personnes réparties sur l’ensemble de la planète. La version Massive Open Online Course – des cours massifs en ligne pour tous – à la puissance 100 !

 

Les campus sont gigantesques et on se déplace avec des salons volants à quelques dizaines de centimètres du sol, les voitures ayant disparu. Le clonage par hologramme initié par Jean-Luc Mélenchon dans sa campagne politique de 2017 s’est développé au fil des décennies et un étudiant peut désormais être présent sur plusieurs lieux à la fois. L’intelligence artificielle gère dans ce cas toutes les informations importantes afin de les transmettre in fine à l’étudiant Alpha.

 

Plus de TV, plus de tablettes, plus de smartphones, tout se gère à la voix. Les supports murs, tables, sols sont connectés et délivrent les informations voulues à la moindre requête. Les lunettes VR, légères et esthétiques, contrairement à leurs ancêtres casques, peuvent compléter les informations souhaitées.

 

Les examens et les questionnaires à choix multiples ont également disparu pour l’évaluation des connaissances. Des plateaux VR sont dédiés aux études de cas en liaison avec de véritables problématiques d’entreprise. Les connaissances et leur application dans le monde réel sont donc contrôlées en permanence.  Ces ateliers VR qui remplacent les stages et l’alternance sont une obligation pour les étudiants. Au moins quatre heures par jour sur l’ensemble de l’année. Ce qui fait que l’expérience acquise pour des missions réelles en entreprise est démultipliée.

 

Mais avec toute cette modernité, l’humain et le formateur que je suis est encore bien là, auprès des étudiants. Nous délivrons toujours du savoir et du savoir-faire, mais nous sommes devenus des coaches, des accompagnateurs dans les cursus universitaires. Un peu comme les cadres en entreprises, puisque les hiérarchies n’existent plus.

 

Assurément la réalité virtuelle a transformé complètement l’enseignement supérieur. Inimaginable encore voici deux décennies, c’est vraiment une passerelle entre le réel et le virtuel !

Réalité future ou cauchemar ?

 

Mais revenons un peu sur terre suite à cet épisode futuriste et cauchemardesque. Ce qui fait la saveur de nos métiers, chercheurs et professionnels, ce sont les relations humaines avec le monde étudiant. La transmission du savoir et du savoir-faire. J’ose encore espérer que si les technologies sont bien là et montantes, l’humain restera absolument au centre de nos activités de formation. Ce qui me rassure, ce sont les MOOC, très à la mode ces dernières années et qui sont finalement un véritable échec sur le plan pédagogique. Les plateformes numériques, elles aussi, se multiplient dans les écoles, mais peu d’entre-nous s’en servent régulièrement. Ces outils doivent nous accompagner, mais ne doivent pas à long terme nous remplacer, car là, est la véritable question pour notre avenir à tous.

 

Claude Richard, professionnel de la communication et du marketing à l’Université Catholique depuis 2006.

 

Enseignant en Marketing Culture Communication 1, 2 et 3 et dans les Masters Assistant International Trilingue et Communication d’influence.

Gilles Lévêque, A quoi sert la culture ? L’Harmattan, Coll. Pour Comprendre, 2019.

Ce livre inscrit sa problématique dans l’espace conflictuel qui oppose depuis quelques décennies le relativisme culturel à une culture de référence. Le relativisme culturel y est perçu comme dominant les scènes médiatique et académique ou comme une tendance contemporaine dont il s’agit de montrer les insuffisances et les contradictions.

C’est un livre de philosophe qui attache – contre une ingratitude historique et conceptuelle ambiante – ce que le débat doit aux configurations théoriques longues, ou aux contraintes épistémologiques universelles du discours vrai.

A quoi sert la culture ? de Gilles Lévêque, décrit la culture au sens d’une culture cultivée, consciente de soi en tant que culture, apte à s’interroger sur ses propres conditions d’émergence et dont la maîtrise permet le déploiement de compétences sociales spécifiques et efficaces dans le monde réel. La « promesse culturelle » est une puissance culturelle dans l’espace social et pour parler comme Baruch Spinoza et Gilles Lévêque, la compétence culturelle augmente notre puissance d’agir.

L’ouvrage énonce clairement dès le début ses attendus méthodologiques et son parti-pris philosophique, la rationalité méthodologique sera mise au service d’un humanisme de principe. S’ajoute à cela une profusion référentielle qui décrit fidèlement les positions typiques des débats sur la culture. Les déclinistes de l’effondrement culturel sont là, comme les optimistes du multiculturel, les sociologues qualitatifs comme la sociologie critique, les urbanistes de la ville créative et les historiens des politiques culturelles. Aucun n’est injustement ramené aux habituels clichés caricaturaux ; les adversaires ont droit à un procès équitable ce qui, en plus de la pertinence de l’argumentation sur la « fonction culturelle » donne au livre la dimension d’un tableau récapitulatif extrêmement utile à tous ceux qui, chercheurs, étudiants, acteurs culturels ou encore décideurs publics ont et auront à s’orienter dans ces problématiques interminables opposant culture de masse et grande culture, création et démocratisation, universalisme ou relativisme des valeurs et l’abîme théorique permanent du « tout se vaut ».

A cela Gilles Lévêque apporte non seulement des réponses attachées à la lecture scrupuleuse des textes, depuis l’antiquité grecque à la plus récente contemporanéité en passant par les Lumières, mais encore propose systématiquement des perspectives qui situent ces textes à l’horizon de cette question légitimement récurrente et qui donne son titre au livre.

Ainsi, à titre d’exemple, de l’analyse détaillée de La Distinction aux chapitres 5 et 6 qui accorde d’abord l’essentiel à Bourdieu sur le thème de la construction sociale des jugements de goût : « Car nous suivons une fois de plus Bourdieu lorsqu’il affirme que le bon goût n’est pas inné pour résulter d’une éducation seulement dissimulée comme telle, passant alors pour un prétendu don naturel » (p. 35). La conscience s’illusionne évidemment sur ses propres « dons » et aptitudes à percevoir et apprécier le beau et on ne trouvera pas dans ce livre d’attitude romantique naïve ou pré-sociologique. C’est un texte post-Bourdieu, pas pré-Bourdieu. Le bon goût est une construction. OK. Le bon goût est sociologiquement discriminant. D’accord.

Cependant, critique de la critique, « qui ne voit que la culture cultivée cherche à nous permettre de mieux comprendre le monde afin que nous puissions y agir avec plus de clarté, de discernement, de lumières ? » (p. 36).

Il y a là un savoir et un savoir-faire. Double constat pragmatique. L’efficacité ou l’efficience, l’agency culturelle, l’apprentissage culturel engendrent une compétence, un surcroît de maîtrise de notre environnement social et deviennent source d’émancipation et d’autonomie pour ceux qui la détiennent. D’où le constat renouvelé d’une profonde injustice à voir cette compétence très inégalement distribuée.

La grande culture a aussi et comme un dommage collatéral cette propriété de distinguer et de hiérarchiser, d’exclure les incompétents culturels de l’entre-soi de ceux qui savent, mais ce n’est qu’une propriété seconde ; elle est d’abord cette puissance, cette aptitude à évaluer, à gouverner et à se gouverner soi-même.

Inversement, la culture de masse n’est-elle alors que l’outil de manipulation qu’en font les théories de la domination ? Ici, Gilles Lévêque choisit Edgar Morin contre Théodor W. Adorno, Pierre Bourdieu et Michel de Certeau. Ceux qui consomment la culture de masse l’apprécient sincèrement, ils ne sont pas manipulés en vue de l’aimer dans une sorte de fausse conscience à la Antonio Gramsci. Simplement, ces formes du divertissement commercial ne développent aucune aptitude supplémentaire sinon un attachement régressif à des pratiques répétitives.

La conclusion se présente en deux temps difficiles à résumer ici mais où on lira le fond philosophique de la pensée de l’auteur. L’affirmation tout d’abord d’un humanisme sans transcendance où l’humanité même de l’homme est définie par sa liberté, puis un débat longuement argumenté contre le relativisme culturel. Ce dernier chapitre très convaincant, construit comme un syllogisme développe l’idée qu’il y a analogie, voire homogénéité structurelle entre le relativisme culturel du multiculturalisme planétaire et ce même relativisme entre les cultures interne à une même société. Au niveau théorique, le relativisme anthropologique de la décolonisation est comme reconverti dans une perspective sociologique multiculturaliste ; au niveau pratique, les groupes sociaux renvoyés à la diversité culturelle subissent une humiliation analogue à celle des peuples colonisés par les puissances européennes.

Il s’agit dans tous les cas de réaffirmer l’universalité d’une raison non réduite à sa dimension instrumentale, scientifique et technique, une raison avant tout pratique, apte à déterminer des fins. Cette raison pratique ne tombe pas du ciel, il n’y a pas de ciel. Elle s’élabore tout au long de ce parcours sinueux que Gilles Lévêque nomme depuis le début, culture. Et pour paraphraser la formule de Vladimir Jankélévitch sur la philosophie, on peut vivre sans culture, mais pas si bien.

Revue CIRCAV, n°27, “Médias et Contre-cultures”, édité par Zineb Majdouli et Tiphaine Zetlaoui, Paris, L’Harmattan, 2018, 246 p.

 

La revue les Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication AudioVisuelle (CIRCAV) est le fruit des travaux de chercheurs affiliés au Groupe d’Études et de Recherche Interdisciplinaires en Information et COmmunication (GÉRiiCO) de l’Université de Lille. Les contributeurs s’intéressent aux médias, à l’image qu’elle soit fixe ou en mouvement. Les textes rassemblés dans le numéro 27 portent sur les représentations de contre-cultures et prend comme point de départ l’intérêt renouvelé, lors de leur cinquantième anniversaire, pour les événements de mai 1968. Zineb Majdouli et Tiphaine Zetlaoui indiquent dans leur introduction que leur objectif est de « réfléchir au rôle et à la place que jouent les médias traditionnels et nouveaux dans l’affirmation et la propagation de courants, mouvements ou manifestations contre-culturels à l’échelle internationale » (11). Si l’organisation des articles ne ressort pas à la lecture de la table des matières, l’introduction montre bien le souci des éditrices de donner une cohérence d’ensemble en classant les textes selon trois axes : « les rouages organisationnels, institutionnels et symboliques d’une économie techno-médiatique alternative », « l’articulation entre médias et contre-cultures au regard des enjeux identitaires qu’elle soulève », et enfin la place de l’art, des arts, dans l’affirmation d’une culture divergente. Le numéro se conclut sur deux entretiens, menés par les éditrices, l’un avec la réalisatrice de documentaires Mariana Otero, l’autre avec Fabien Granjon, chercheur en sciences de l’information et de la communication. Bien que l’introduction établisse clairement le passage d’un entretien à l’autre, les deux retranscriptions figurent dans l’ordre inverse. On comprendra plus loin pourquoi cette inversion est intervenue.

 

À travers les neuf articles qui le composent, ce numéro donne la parole à des chercheurs confirmés, à de jeunes docteurs ainsi qu’à des doctorants. Le premier volet s’ouvre avec la contribution de Bastien Louessard qui s’intéresse au phénomène qu’est la plateforme YouTube. Prenant appui sur les théories avancées par Howard Becker dans Les Mondes de l’art (2010), des études sur les professions artistiques et des travaux existants sur YouTube, Louessard analyse les « pratiques des créateurs » qu’elles soient ou non adossées à de grands groupes télévisuels. Il conclut que « [c]ette contre-culture […] ne se construit […] pas en opposition, mais en relation avec la culture audiovisuelle classique » et que, par conséquent, « la création de fictions sur YouTube […] devrait

[plutôt]

être envisagée comme une extension du monde de la création audiovisuelle et théâtrale traditionnelle » (39). Mélanie Le Forestier, qui signe l’article suivant, étudie le cinéma indépendant en Inde et montre son originalité. L’intérêt de cette approche réside tout d’abord dans le fait que peu de chercheurs se sont penchés sur de telles manifestations culturelles, préférant les « logiques industrielles et esthétiques de Bollywood » (44). Après avoir déconstruit la relation qui unit cinéma et nation, Le Forestier revient brièvement sur les mythes relatifs à l’identité indienne, pour porter son attention sur le contre-discours qui se développe dans le cinéma indépendant, loin du « cinéma d’évasion de Bollywood » (55). Il y a en effet ici « une intention documentaire » (56) ; le but n’est pas d’entretenir des idées erronées mais de montrer le vrai visage de l’Inde. Le Forestier propose donc d’évaluer ce qu’elle nomme le « mouvement contre-hégémonique » qui autorise un « processus de démythologisation culturelle » (63). Finalement c’est un discours contre Bollywood qui se tisse, une « vision personnelle du monde », comme le dit l’un des cinéastes étudiés ici. Dans la contribution suivante, Tiphaine Zetlaoui analyse également les moyens mis en place, par des mouvements subversifs, pour contrer « les formes d’hégémonie idéologique exercées par des élites notamment politiques » (73-74). Zetlaoui propose tout d’abord un retour sur le développement des techno-réseaux depuis la fin du XVIIIe siècle avec le télégraphe optique (74) et note que « les doctrines dites techno-révolutionnaires qui nourrissent l’imaginaire symbolique et l’argumentaire des représentants de l’État français depuis le XIXe participent plus au maintien du système politique en place qu’à sa métamorphose » (75). C’est avec l’avènement de la société de l’information et de la communication que de nouveaux « systèmes de pensée s’infiltrent progressivement au sein des couches bourgeoises et populaires des pays occidentaux » (80), créant leurs « contre-cultures » propres même si, comme le montre Zetlaoui, leur portée est limitée quand ils n’agissent pas « en dépit de la légalité » (85), quand ils ne font pas preuve d’un certain activisme (87).

 

Pauline Donizeau et Pierre Depraz cosignent l’article sur lequel s’ouvre le second volet. Ils reviennent sur « les campagnes du collectif Kazeboon dans l’Égypte en Révolution » (sous-titres de leur contribution). Après une mise au point chronologique, les auteurs expliquent comment, grâce à « la démocratisation d’Internet », les contestataires se mobilisent sur la toile qui est devenue un « espace public au sein duquel s’épanouissent et se consolident les discours politiques contre-culturels » (93). Dans ses réclamations, le collectif Kazeboon s’illustre par son recours à « l’agit-prop » (mélange d’agitation et de propagande), pratique introduite en 1917 en Union Soviétique (94). Si, comme le précisent les auteurs, « l’agit-prop » n’avait pas pour vocation initiale de donner lieu à une quelconque forme de contre-culture, l’introduction de nouveaux médias a eu des conséquences sur son développement et sa portée. Retraçant le parcours du collectif Kazeboon, Donizeau et Depraz montrent comment « les nouveaux médias semblent […] avoir transformé un mode de communication politique afin d’informer un mode d’action » (96) en présentant des exemples au travers desquels l’Internet apparaît comme un allié pour relayer l’information et mobiliser les contestataires—YouTube est à nouveau évoqué aux côtés de Facebook et Twitter. La sphère digitale s’est certes développée mais les contrôles gouvernementaux limitent encore aujourd’hui la portée de tout mouvement contre-culturel en Égypte. Julie Alev Dilmaç étudie elle aussi un mouvement contestataire, le #Reddediyoruz (« Nous refusons ») de la jeunesse chypriote turque au travers duquel « les protestataires s’insurgent […] contre un adversaire [le gouvernement turc] qui se veut dominant et qui impose ses impératifs » (114). L’étude repose sur une analyse sémantique et sociologique à partir de la plateforme Facebook notamment car elle « [met] en contact permanent les participants de la manifestation et [les informe] des événements envisagés pour la mobilisation » (120). Le refus qui s’inscrit dans le nom même de ces activistes est au cœur du mouvement contre-culturel qui se dessine ; « dénoncer la domination turque », « affirmer une identité singulière » en « redéfinissant les normes de la langue » (129), voilà ce que s’efforce de faire le #Reddediyoruz. Le dernier article de cette partie porte sur la posture politique engagée d’afroféministes telle qu’elle se présente sur la plateforme YouTube. Emmanuelle Bruneel propose d’abord un état des lieux des quelques travaux portant, en France, sur les « réalités de l’existence sociale et politique des femmes noires » (136). Elle rapproche les femmes noires françaises des femmes noires-américaines qui tentent également d’exprimer leur point de vue et sont souvent marginalisées. Les vidéos que postent les afroféministes françaises « ont un caractère revendicatif » (137) et « constitu[ent] un contre-lieu médiatique de mise en circulation de discours politisés » (138). Bruneel présente un échantillon de vidéos « à caractère militant » postées entre 2015 et 2017, démontrant ainsi que « [s]e montrer comme sujets politiques et/ou comme sujets d’énonciation constitue une manière d’interroger les normes en vigueur et de construire un discours d’émancipation » (143). Pourtant, en dépit de leur caractère engagé, les vidéos que présente Bruneel « sont loin d’avoir été visionnées massivement » (151) car il est parfois difficile de les localiser et que le langage utilisé s’avère trop complexe pour véritablement parler aux classes visées. La portée d’un tel contre-discours est donc limitée : « La posture afroféministe y est construite intellectuellement, politiquement et socialement » (154-55). Néanmoins, force est de constater, avec Bruneel, que « L’entrée de ces militantes afroféministes dans l’économie de la trivialité numérique apparaît […] comme un passage important dans leur course aux armements symboliques […], et comme un enjeu important pour la constitution des femmes noires en ‘groupe visible’ engagé, non homogène et non stéréotypé » (159).

 

La dernière partie présente des manifestations médiatisées de contre-cultures : le punk en Suisse (Pierre Raboud), l’influence de la revue Art-Press dans la « fabrication d’une critique d’art contre-culturelle » (Flore Di Sciullo), et le graffiti hip-hop qui introduit l’art dans l’espace public (Hugues Bazin). Reposant sur le dépouillement de divers fonds d’archives, l’étude de Raboud s’intéresse à l’émergence de fanzines, de tracts ou de manifestes qui « propos[ent] une démarche alternative à la presse musicale dominante » (163). Selon lui, l’émergence de fanzines est une réaction « au manque de médiatisation pour la scène punk » (172) ; leur mise en place relève du contre-discours car ils portent sur un mouvement marginal(isé). « [L]a médiatisation sert [alors] à offrir un canal de diffusion à des formations qui ne sont pas citées dans les autres médias » (175). Raboud montre l’évolution des fanzines, initialement pensés comme des publications informatives, vers le pamphlet engagé. De même que Raboud, qui réfléchit à la place du rédacteur dans les fanzines, Di Sciullo s’interroge sur les éditoriaux de la revue Art-Press qui « se saisissent de la notion de contre-culture de manière paradoxale. D’une part, ils installent la position hégémonique de la revue dans le champ de la critique d’art contemporain ; de l’autre, ils distillent, par les choix artistiques qu’ils affirment et la position des auteurs qu’ils expriment, une revendication de l’art comme pouvant être contre une pensée dominante » (185-86). Di Sciullo explique tout d’abord que le lien entre la revue qui l’intéresse et la contre-culture est assez lointain mais elle se propose, de manière convaincante, « d’établir un parallèle entre contre-culture et avant-garde » où les maîtres-mots seraient « subversion » et « contestation », car il s’agit bien pour les éditeurs, de favoriser « la mise en circulation d’une parole d’opposition » (189). C’est par le biais des choix qu’elle effectue et des artistes qu’elle met en valeur que Art-Press affirme ses positions : « Il ne s’agit pas seulement de soutenir ou rendre visibles des artistes engagés ; la défense de ces artistes est en fait le prétexte pour permettre à la revue d’afficher ses partis pris idéologiques et ses revendications » (192). De revendications il est également question dans le dernier article qui porte sur le graffiti hip-hop et des artistes qui s’approprient l’espace urbain pour en faire un musée vivant, en constante mutation. L’auteur émaille son texte de citations d’entretiens apparemment effectués pour l’occasion. Bazin démontre que l’« esthétique qui se dégage du graffiti hip-hop ne peut être séparée de la vie sociale » (201) et à partir de plusieurs exemples, il démontre que « l’espace est un produit social » (205) et qu’il n’est donc pas surprenant qu’existe « un art public » (206) qui relèverait peut-être de la contre-culture car il s’élabore dans l’illégalité. Bazin parle donc de « copyleft » par opposition au « copyright » (209), une « Licence Art Libre » puisque l’artiste de la rue favorise le partage, l’œuvre ouverte car toujours en cours. Il y a dans ces pratiques, comme l’indique Bazin, « une mise en débat de l’intention artistique » (209), car, tel un palimpseste, l’œuvre est plurielle dans sa singularité.

 

Ce numéro des Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication AudioVisuelle se referme sur deux voix : celle de Mariana Otero et celle de Fabien Granjon toutes deux guidées par les éditrices du volume. On comprend, dès le paragraphe introductif au premier entretien que la dimension contre-culturelle chez Otero vient du fait que la réalisatrice travaille dans le domaine du documentaire et que la dimension sociale est pour elle centrale. Elle traite notamment de sujets sensibles (l’avortement clandestin, par exemple) ou de mouvements nationaux comme le phénomène « Nuit debout » mais sans avoir pour but de faire de la propagande (223). À travers ses réponses, le lecteur saisit l’importance qu’Otero accorde au groupe plutôt qu’à l’individu (219). Elle souhaite également montrer à l’écran une situation dans son ensemble avec des moments heureux, tragiques ou violents. L’entretien se termine avec l’évocation de l’association pour le cinéma indépendant et sa diffusion (ACID) dont l’objectif est « de donner visibilité à des films qui auraient habituellement du mal à avoir une visibilité » (222). Si elle conclut en se disant « engagée », ce n’est pas au sens sartrien du terme, elle déclare : « Mon engagement est de toujours rester libre et de ne pas me soumettre à un discours qui serait réducteur, de rester vigilante pour montrer la complexité des choses » (223). Fabien Granjon s’entretient lui aussi sur les mouvements sociaux dans leurs rapports au numérique. Il permet ainsi d’offrir une véritable conclusion à l’ouvrage — faisant écho à plusieurs contributions, Granjon note que « durant des périodes d’instabilité sociale et politique, les médias numériques soutiennent tout particulièrement la possibilité de nouvelles interactions entre individus engagés » (225). Il est également interrogé sur la notion même de contre-culture dans son rapport au numérique : « Produire du symbolique, le mettre en visibilité, en discussion, peut concourir à l’obtention de nouvelles capacités pratiques d’action, de subjectivation et d’individuation qu’il est possible de décrire comme au fondement de processus contre-culturels » (229-30). Les éditrices invitent Granjon à réfléchir sur plusieurs plateformes numériques abordées par les autres contributeurs et là encore, on entrevoit le souci de créer du liant, de véritablement mettre en réseau les articles qui ont été sélectionnés. Ce recueil, par la pluralité des approches qui font sa qualité, sera sans nul doute utile à ceux qui s’intéressent non seulement aux médias mais aussi aux manifestations contre-culturelles qui y puisent leur force.

 

Gérald Préher, FLSH, Université Catholique de Lille/CIRPaLL, Université d’Angers

Évolutions des approches, des théories et des concepts en SIC

Coordonné par Tiphaine Zetlaoui

 

Le présent dossier entend s’intéresser aux évolutions récentes des travaux de recherche menés en sciences de l’information et de la communication à travers leurs appareillages théoriques. Les contributeurs s’attachent à mettre en évidence la manière dont ils ont essayé d’œuvrer au renouvellement de certaines théories, concepts ou modèles de communication en apportant des modifications au socle référentiel de leur domaine d’étude. Les auteurs de ce numéro pour la plupart de jeunes chercheurs en SIC, nous livrent pour l’occasion une réflexion éclairante sur leurs manières d’agir (Boure, 1997) en nous ouvrant la « boîte noire » de leurs pratiques de recherche (Granjon, George, 2014).

Lydie Lenne revient sur ce qui l’a conduite durant son doctorat à « reinventer des outils de recherche » dans le but de saisir au plus près les dynamiques sociales qui se jouent à l’échelle d’un quartier et de comprendre au niveau empirique les tenants et aboutissants d’un « vivre-ensemble » urbain. L’auteure restitue à cet égard avec minutie le cheminement de pensée qui l’a amenée à établir un audacieux cadre méthodologique de recherche en choisissant d’adopter une posture pour le moins innovante en SIC, l’approche clinique.

Quant à Morgane Belhadi dont le travail doctoral est en cours d’achèvement, son esprit d’innovation se manifeste dans le choix même de son objet d’étude et de sa formulation. En ne s’intéressant pas stricto sensu à l’idéologie populiste mais à sa dimension esthétique, l’auteure nous emmène dans un domaine de recherche encore peu exploré par les chercheurs des sciences sociales et notamment des SIC. Morgane Belhadi nous livre ici une réflexion pour ainsi dire pionnière sur les modalités d’expressions et de représentations sémio-visuelles d’une esthétique populiste qui seraient susceptibles de nous permettre d’identifier l’existence d’une grammaire iconographique en matière d’idéologie populiste.

Dans un registre similaire, Thibault Jeandemange défriche un terrain également peu étudié voire déconsidéré : les musiques de campagnes électorales.  En examinant les rouages communicationnels et notamment symboliques des musiques mobilisées dans des clips et hymnes de campagnes, l’auteur nous montre à contre-mouvement, à quel point l’esthétique musicale est primordiale pour comprendre les stratégies de pouvoirs auxquels se livrent les partis et candidats politiques pour promouvoir et affirmer leurs idées auprès du grand public.

C’est certainement en sortant des sentiers battus en matière d’approche scientifique et en opérant avec un sens aigu du bricolage ou de la « cuisine théorique » (Bouillon, Bourdin, Loneux, 2007) que Laetitia Grosjean a réussi à saisir la complexité symbolique de son objet d’étude : le Musée du Quai Branly. L’auteur qui revient pour sa part sur les raisons qui l’ont conduite à procéder durant sa thèse avec un esprit certain d’éclectisme méthodologique nous montre par là même combien il est important pour un chercheur de prendre des risques et de les assumer jusqu’au bout si l’on souhaite que la récolte des résultats soit la meilleure possible. Néanmoins, parfois comme en témoigne notre propre expérience relatée dans notre article à propos de l’élaboration durant notre thèse d’une quatrième catégorie métaphorique de la communication, cette prise de risque peut s’avérer particulièrement épineuse. D’autant plus épineuse qu’elle implique une refondation des présupposés théoriques issus des travaux de son directeur de thèse et qu’elle vient a fortiori également menacer un système de recherche basé sur une logique de renforcement des « enclos académiques » (Mattelart, 1996).

En définitive, si l’ensemble de ces contributions apportent une autre façon de penser en posant un regard critique, évolutif voire disruptif sur le réel observé, il n’en demeure pas moins que ces récits réflexifs sont le fait d’un contexte institutionnel en quête et en cours de transition…

 

Comité scientifique :

Jérémie Derhi, Université Sorbonne Nouvelle Paris3.

Zineb Majdouli, Université catholique de Lille.

Noza Smati, Lille Université.

Récit réflexif sur le processus d’élaboration d’une nouvelle catégorie sfezienne de la communication

Tiphaine Zetlaoui

 

Résumé :

La présente contribution se propose de relater sous forme de récit réflexif les différentes étapes qui nous ont conduites à réactualiser le système de catégorisation métaphorique et technologique du réel du théoricien de la communication L. Sfez. Nous restituons la trame de réflexion que nous avons suivie pour élaborer une quatrième catégorie de la communication en pointant les écueils épistémologiques et institutionnels auxquels nous nous sommes confrontés durant ce travail engagé et mené durant notre doctorat sous la direction de L. Sfez.

 

              Nous avons souhaité dans le cadre du dossier thématique consacré aux évolutions des paradigmes mobilisés en SIC, présenter le fruit d’un travail de recherche mené principalement pendant notre doctorat. Nous avons été amenées au cours de notre thèse, à revisiter certaines catégories conceptuelles mises au jour par notre directeur de thèse, Lucien Sfez, théoricien de la communication. Ce dernier affirme dans son livre « Critique de la communication » que la communication « a envahi métaphoriquement l’ensemble des sciences humaines et des pratiques politiques, sociales, culturelles et économiques » (Sfez, 1992, p. 41). Les hommes adoptent selon lui, des attitudes de pensée et agissent en fonction de trois visions du monde c’est-à-dire soit « avec » soit « dans » soit « par » la technique. Si pour l’auteur, le réel se structure selon une logique techno-communicationnelle tripartite, nous nous sommes demandées, au regard des données empiriques que nous avions obtenues, s’il n’existait pas une autre et en l’occurrence quatrième catégorie cognitive. Le présent article a pour visée de restituer par jeu de réflexivité les différentes étapes qui nous ont conduites à construire une quatrième catégorie métaphorique de la communication. Nous verrons comment L. Sfez a accueilli notre initiative et l’intérêt d’une telle découverte lorsque nous explorons des objets d’étude en lien notamment avec les TIC.

 

Construction d’une quatrième métaphore de la communication

 

            Il est d’usage qu’un doctorant prenne en compte, dans son activité de recherche, le système théorique mis au jour par son directeur de thèse durant sa carrière. Le choix du directeur présente à cet égard un enjeu stratégique et épistémologique important du fait de l’influence qu’il exerce par ses directives, sur le travail de l’étudiant qu’il encadre. Pour notre part, nous avions bien conscience de cet état de fait. Il allait en effet de soi au moment où nous commencions notre thèse[1] que l’outillage scientifique édifié par L. Sfez allait nous servir de support de réflexion pour mener à bien notre recherche.

Nous avons entrepris dans cet état d’esprit, l’analyse de notre corpus d’entretiens menés auprès de conseillers politiques en charge de développer des TIC au niveau étatique et local[2]. La typologie que nous avons dressée renvoyait aux trois visions du monde élaborées par L. Sfez dans l’un de ses ouvrage phares « Critique de la Communication » associées aux prépositions suivantes : « avec », « dans » et « par » la technique. Nous avions classé les acteurs interviewés en trois groupes distincts que nous avions qualifiés de la manière suivante : les « instrumentalistes », les « modernistes » et les « déterministes ». Le premier groupe d’acteurs rassemblait des individus pour lesquels les technologies numériques étaient perçues comme un moyen de réaliser des objectifs. C’est « avec » ces outils de communication que les protagonistes envisageaient d’atteindre des valeurs qu’ils s’étaient eux-mêmes fixés. Le second groupe recouvrait des acteurs qui appréhendaient la technologie sous un angle systémique, celle-ci étant associée à un environnement innovant « dans » lequel s’inscrivait l’institution et le territoire auxquels ils appartenaient. Quant au dernier, il désignait des individus qui considéraient la technologie comme un moteur de changement social. « Par » son truchement, les acteurs s’attelaient à transformer et à améliorer le fonctionnement de l’entité institutionnelle et territoriale pour laquelle ils travaillaient. Les TIC leur permettraient de surmonter les crises auxquelles ils étaient confrontés. Force était ainsi d’observer qu’il existait une répartition tripartite des discours de légitimation à l’égard des actions technologiques que les pouvoirs publics mettaient en oeuvre sur le territoire français.

Toutefois nous devions reconnaître que si ce prisme catégoriel de lecture du réel nous permettait de structurer et de clarifier le champ idéologique du discours politique produit à l’égard des TIC, il ne nous donnait pas la possibilité de saisir de manière conceptuelle le positionnement critique qu’adoptait une partie des acteurs à leurs égards. Face aux difficultés qu’ils rencontraient dans leurs projets, certains d’entre eux nous faisaient en effet part de leur réticence et de leur scepticisme à l’idée d’engager leur institution dans des projets innovants de développement d’infrastructures ou/et de services numériques. Nous étions alors face au questionnement suivant : était-il possible de « traduire » en des termes métaphoriques cet esprit de résistance ? Cette interrogation nous amena à formuler une hypothèse. De manière inductive, nous supposions qu’il existait bien une quatrième vision du monde qui pouvait contribuer à compléter le système d’analyse de notre directeur de thèse. Nous décidâmes alors d’en rechercher la trame sans lui faire état de notre projet d’intention. Nous préférions en effet avancer dans notre réflexion avant de le contacter pour en discuter avec lui. 

            Nous constations que les métaphores en question appartenaient au même socle théorique. Chacune d’elles était en effet associée à un modèle de communication en lien direct avec une vision techniciste de la réalité. Dans un premier temps, il nous paraissait donc pertinent d’envisager une catégorie qui saisirait un rapport au réel a contrario débarrassé de tout filtre techno-logique. La préposition « sans » rendait selon nous bien compte de ce cheminement. En revanche, si la découverte de cette quatrième préposition nous confortait dans notre hypothèse de départ, elle n’en n’était pas moins suffisante pour prouver l’existence d’une quatrième vision du monde. Il nous restait une étape fondamentale : démontrer la légitimité et la pertinence heuristiques de notre concept saisissant une réalité « sans » technologie. Par souci de cohérence et de pertinence scientifiques, il nous semblait primordial de prendre en compte le cadre référentiel à partir duquel L. Sfez avait élaboré ses propres métaphores. En revenant sur sa démarche, nous constations que les trois modèles de la communication participaient à l’activation métaphorique de deux grands types d’organisation du réel, c’est-à-dire linéaire ou systémique. De prime abord, il nous paraissait difficile de trouver des limites ou des points à contester dans ce que L. Sfez présentait pour édifier son système de catégorisation du monde. Sa démonstration nous paraissait d’autant plus solide qu’elle reposait sur les travaux de nombreux et illustres théoriciens tels que R. Descartes, G. W. Leibniz, B. Siponza, G. Simondon, H. Atlan, K. Gödel, C. Shannon et W. Weaver, N. Wiener, Richard Boyd issus de surcroît, de sciences et de disciplines diverses : Physique et Biologie, Philosophie, Psychologie cognitive, Mathématiques, Informatique, Communication…. Un élément détonnant attira malgré tout notre attention. Il se cristallisait dans le rapprochement que l’auteur opérait avec les sciences dures. Le détour par les sciences physiques, informatives et cognitives permettait à L. Sfez, d’établir sous forme de métaphores des règles et principes communs de fonctionnement aux systèmes de communication relevant du monde vivant et non vivant. Nous constations que les références issues de ces sciences appartenaient à la mouvance classique de la pensée moderne. Ce parti pris méthodologique était en fait explicité par l’auteur lui-même comme en témoigne ses propos : « En nous inscrivant uniquement dans la pensée occidentale et dans les théories actuelles, nous pouvons référer ces métaphores à deux conceptions classiques […] représentative […] expressive… » (Sfez, 1992, p. 58). La première métaphore intitulée « Représenter, ou la machine », était principalement fondée sur les travaux de R. Descartes et ceux de C. Shannon et W. Weaver. Le rapport de l’homme à la machine s’appuyait sur une logique d’extériorité et de linéarité. Dans ce cas de figure, l’homme-émetteur agissait « avec » la machine sur le réel-récepteur. La seconde métaphore qui s’appelait quant à elle « Exprimer, ou l’organisme » se situait dans la droite ligne de la philosophie leibnizienne, monadologique et donc réticulaire du monde. Ici l’homme évoluait « dans » un environnement, un système d’organisation technique qui devenait sa nature. Elle renvoyait à ce titre à la cybernétique et au processus d’interactivité existant entre l’émetteur et le récepteur. Quant à la troisième « Confondre ou Frankenstein : le tautisme », elle était associée aux travaux de M. Shelley et J. Baudrillard qui mettaient en perspective les jeux de simulation existant entre un original et son double. L’artefact exprimait pour ainsi dire une relation de confusion entre la cause et l’effet, l’objet et le sujet, l’émetteur et le récepteur.

            Nous prîmes soudainement conscience que L. Sfez n’avait à aucun moment pris en compte les découvertes liées à la physique quantique qui pourtant alimentaient une abondante production scientifique dans le domaine des sciences exactes.  La mécanique quantique attisait d’autant plus notre curiosité qu’elle se situait en rupture avec la tradition classique de la pensée scientifique moderne à laquelle L. Sfez s’adossait pour élaborer son système de catégorisation du réel. La lecture de nombreux articles et ouvrages écrits sur la question tels que ceux de S. Ortoli et de J-P. Pharabod, de Deligeorges, nous convainquîmes de l’utilité d’une telle approche pour solidifier la direction que nous avions envisagée de prendre pour créer notre quatrième vision de la réalité (a)-techno-logique. Les principes de superposition (Serge. Haroche) et d’incertitude (Sylvain Guilbaud) que les chercheurs en quantique avaient mis au point dans leurs recherches, nous permettaient de faire ce « saut » épistémologique en sciences de l’information et de la communication en nous invitant à élargir les modalités conceptuelles de saisissement du réel. L’explication quantique des phénomènes organisationnels nous amenait en effet à saisir simultanément plusieurs états à la fois. L’introduction d’une réflexion d’ordre quantique renouvelait selon nous, par jeu de juxtaposition, ce regard porté à la réalité de manière métaphorique. En nous appuyant sur la fameuse expérience du « Chat de Schrödinger »[3], nous étions en mesure d’illustrer de manière imagée le cheminement de pensée qui consistait à appréhender la réalité selon un principe de superposition des états[4]. Cette expérience nous permettait de conceptualiser une approche symbolique du réel qui rendait compte d’une nature organisationnelle complexe à l’extrême. Il était en ce sens possible d’envisager l’être et le non-être en même temps par le biais d’une perception simultanéité des contraires. Cela était possible en théorie et non en pratique c’est-à-dire tant que l’observateur n’avait pas mesuré et donc interféré sur le résultat. La démarche du quanticien est relativiste puisque le résultat obtenu dépend de l’outil utilisé et de la situation dans laquelle se déroule l’expérience ; en d’autres termes l’état de superposition cesse au moment où l’observateur effectue son observation (S. Ortoli, J-P. Pharabod). Au regard de cette grille quantique de perception, les phénomènes que nous devions observer et examiner pouvaient être conceptualisés en convoquantles trois prépositions simultanément« avec », « dans » et « par » la techno-logie ou alors ni « avec » ni « dans » ni « par » elle. Dans le premier cas, l’acteur se positionnait de manière idéologique soit « avec », soit « dans », soit « par » la technique alors que dans le second il en était incapable. De manière générale nous réalisions que les postures d’acteurs que nous avions mises en évidence avaient été saisies dans un contexte particulier. Il était fort probable qu’il aurait pu en être autrement si nous avions effectué les entretiens à un autre moment dans un contexte différent. Dans cet ordre de logique, nous prîmes conscience que l’absence de conviction techno-logique conceptualisée par la préposition « sans » était en fait fortement intriquée aux autres prépositions et représentations technologiques. L’absence de vision technologique concernait un projet en particulier, elle ne concernait pas les autres projets que les conseillers avaient par ailleurs mis en place. Il paraissait alors évident que la réserve ou la critique émise par l’acteur que nous interrogions était liée à un contexte et à des circonstances particulières (manque de visibilité sur la législation, sur le budget…) et non à une posture de fond puisque leur opinion changeait quand il s’agissait d’autres projets technologiques. Nous étions bien face à un problème de biais méthodologique propre aux conditions même de déroulement des entretiens qui rendait partiaux et partiels nos résultats. L’ensemble de ce cheminement venait valider le cadre général posé par L. Sfez dans son livre « Technique et idéologie » au sein duquel il affirmait que la technique agissait en toile de fond conditionnant ainsi nos modes de perception du réel. L’élaboration d’une quatrième vision du monde coulait pour nous de source. Dans la même veine que les trois autres, nous l’intitulions « Imprévoir ou l’auto-organisation : le saut quantique ». L’homme s’acheminait sur la voie de l’auto-organisation en intégrant à son champ de représentation toutes les combinaisons possibles du processus d’appréhension de la réalité technique. Par la préposition « sans », nous mettions en évidence l’intrication des divers états de réalités technologiques. L’absence de conviction s’appuyait sur des considérations technologiques dont les acteurs ne pouvaient s’abstraire dans leurs discours. Les acteurs émettaient des réserves ou des critiques à l’égard de projet technologique tout en utilisant paradoxalement un vocable doté d’une visée technologique. En affirmant par exemple qu’ils ne souhaitaient pas financer des entreprises spécialisées dans la production de téléphonie mobile par crainte que ces entreprises innovantes fassent faillite et licencient des salariés si l’offre était insuffisante, les acteurs « critiques » avalisaient en filigrane le système argumentaire des « instrumentalistes » qui consistait à associer le secteur de la téléphonie mobile aux enjeux économique du marché de l’emploi.

Par ailleurs, cette quatrième catégorie nous permettait de substantifier l’incertitude du résultat qui restait tributaire des conditions d’expérimentation. En d’autres termes, le « saut » quantique traduisait de manière métaphorique l’opération qui consistait à changer d’outil de mesure et d’envisager ainsi le réel dans d’autres possibilités d’existence que ceux imaginés dans un cadre de raisonnement et de modernité scientifique dit classique qui amène le chercheur à poser une vérité en Vérité.

 

Accueil et portée épistémologique de notre orientation scientifique

 

            Malheureusement L. Sfez désapprouva ce travail de recherche. Sans nous donner d’explication, il nous pria de ne pas l’intégrer à notre thèse et de supprimer à notre rapport tout passage le mentionnant, condition sine qua non à la poursuite sous sa tutelle de notre doctorat. Il nous demanda même de mettre par écrit les modalités de cet accord. Bien que frustrée, nous exécutâmes ses injonctions docilement. Notre décision était prise avec pragmatisme. Pour reprendre la terminologie de M. Weber, nous agissions selon une motivation rationnelle en finalité (Weber, 1971). Notre thèse était bien avancée, le changement de directeur est aussi déstabilisant pour l’étudiant que mal perçu par le milieu universitaire. C’est après l’obtention de notre doctorat que nous eûmes l’opportunité de valoriser notre travail lors de colloques et de séminaires de recherche organisés en sciences de l’information et de la communication lequel fut bien accueilli.

            Si l’intérêt de notre démarche réside dans le fait qu’elle s’attèle à compléter le cadre théorique de L. Sfez, elle nous permet plus largement de nous questionner sur l’évolution de nos sociétés de plus en plus marquée par la disparité des critères de vérités (J-F. Lyotard, 1979). Bon nombre de chercheurs en sciences humaines s’intéresse aux limites épistémologiques auxquelles le chercheur est confronté pour étudier le réel. La mobilisation par le chercheur d’outils de mesure pour étudier la réalité l’amène à s’interroger sur les conditions de production et d’utilisation de sa propre connaissance scientifique. P. Bourdieu dans son livre « le sens pratique » expose les difficultés pour le scientifique d’arriver à une connaissance objective de la réalité pratique et explique qu’il est toujours question de « point de vue ». Dans cette direction, B. Latour s’intéresse aux expériences menées au sein de plusieurs laboratoires de biologie en montrant que les résultats obtenus en sciences exactes sont les produits de protocoles sociaux et d’enjeux de pouvoirs entre les laboratoires de recherche. Le recours à la métaphore quantique nous permet d’aborder de manière symbolique les questions relatives à ce que P. Bourdieu appelle un « relativisme élémentaire » existant entre le scientifique et son objet d’étude.  La logique quantique nous invite à admettre avec radicalité que les résultats obtenus par le chercheur ne sont pas représentatifs de « la » réalité ; ils correspondent à « une » réalité qui dépend du moment et de la situation dans laquelle le scientifique ou l’expert opère pour la saisir. Nous pourrions même faire l’hypothèse que le passage à l’observation entraîne l’élimination de mécanismes qui pourtant continuent d’agir à l’insu du scientifique. Nous dirions même plus. Cette dérobade renvoie à une forme de complexification des logiques d’acteurs du fait qu’elles peuvent se superposer malgré leur apparente incompatibilité et opérer sans que nous puissions forcément le pressentir au moment du déroulement de la mesure en l’occurrence de la passation des entretiens sur notre terrain. Le passage à l’observation dans les modalités interactives (liées aux conditions de production de l’entretien entre l’intervieweur et l’interviewé) que nous avons décrites plus haut fige de facto notre rapport au réel. Les acteurs peuvent dire à l’observateur qu’ils agissent en vertu de tels ou tels principes, cela ne veut pas forcément dire qu’il en est réellement ainsi. Ils peuvent agir autrement en fonction de paramètres qu’ils n’ont pas pu ou voulu évoquer, phénomène que les conditions dans lesquelles se déroulait l’entretien ne permettaient pas d’expliciter. Le réel se construit à travers des mécanismes que le scientifique exclut lorsqu’il passe à l’observation ne pouvant ainsi jamais totalement dévoiler par ce biais la réalité. Toutefois, la prise de conscience de cette indétermination permet au chercheur d’élargir son champ d’orientation et se positionner en connaissance de cause en maîtrisant mieux l’immaîtrisable. Le recours à différents outils de mesure mobilisés par un ou plusieurs chercheurs constitue en ce sens un matériau précieux de gestion des marges d’incertitudes pour tout type d’organisation. La création de la quatrième métaphore sfezienne nous permet de pointer ce jeu de complexité heuristique. Le cheminement quantique nous conduit à reconnaître de manière symbolique l’existence d’une réalité qui existe et qui ne peut être déterminée du fait justement que nous la mesurons pour la capturer. Pour saisir ce réel, il est important d’intégrer de manière optimale tout l’indéterminé de la situation présente à observer. Les systèmes auto-référentiels un tant soit peu complexes ne se réfèrent à eux-mêmes qu’à travers la médiation d’une description la plus large possible c’est-à-dire sans condition préalable. Si le chercheur doit tenir compte des possibilités du réel organisationnel qui lui échappe lorsqu’il passe à l’observation, il faut également reconnaître que la réalité se construit selon des modalités symboliques dont le degré de contradiction est paroxysmique puisque le négatif peut potentiellement s’avérait positif, le saut quantique n’étant jamais loin… Nous envisageons de mener des recherches dans le domaine de l’intelligence quantique et d’explorer à ce titre ce que peut nous offrir un raisonnement qui devra tenir compte d’une réalité construite sous forme de superposition et de dévoilement techno-logiques.

 

        

L’élaboration d’une quatrième catégorie de perception du réel a été une entreprise particulièrement épineuse. Il s’avérait hasardeux de proposer une autre façon de penser au père fondateur de la théorie que nous souhaitions réactualiser, faire évoluer et ceci pour plusieurs raisons. Non seulement nous n’avions pas à l’époque la légitimité statutaire de le faire en tant que doctorante et apprenti-chercheure mais il paraissait insensé d’adopter cette démarche épistémologique alors que le théoricien en question était notre directeur de thèse doté d’une forte reconnaissance et notoriété académiques. Par cet état de fait, nous étions en fait vouées à participer aux logiques d’idéalisation des pères fondateurs de la discipline (Granjon, George, 2014). Revisiter les approches fondatrices en montrant la nécessité de leur re-actualisation ne suffit pas. Encore faut-il, pour être entendu, le faire dans un climat institutionnel propice au principe de discussion et d’évolution des paradigmes aussi puissants et reconnus soient-ils.

 

Bibliographie

 

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Tiphaine Zetlaoui est maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication à l’université catholique de Lille au sein du Département Médias, Culture et Communication (MCC). Docteure en sciences politiques de l’université Panthéon-Sorbonne à Paris 1, elle centre ses recherches sur l’articulation entre les pouvoirs publics et les technologies numériques. Elle a assumé la responsabilité éditoriale de numéros et de dossiers, a publié un ouvrage et de nombreux articles sur la société numérique. Elle est depuis 2017 co-responsable éditoriale de la revue universitaire Culture Com’.


[1] Le sujet de notre thèse concernait les politiques techno-réticulaires menées en France depuis le XIXème siècle. Il s’agissait plus précisément de mettre l’accent sur la manière dont les pouvoirs publics envisageaient le développement des réseaux de télécommunication en nous intéressant aux représentations et aux mesures qu’il déployait pour favoriser la circulation des informations dans tous les secteurs d’activité de la société.

[2] Notre corpus d’entretiens rassemblait une soixantaine d’entretiens menés auprès de conseillers ministériels et territoriaux en charge de développer les TIC.

[3] Enfermé dans une boite où se trouve une fiole de poison susceptible à tout moment d’être brisé, le chat est considéré, tant que l’observateur n’a pas ouvert la boite, dans un état où il est à la fois mort et vivant.

[4] Selon les règles de la quantique, l’état d’un chat devrait être dans un état superposé mort/vivant. Si cet état n’est jamais observé, la théorie quantique tient compte de cette non-obsevabilité des états superposés (théorie de la décohérence).

Éclectisme méthodologique et interdisciplinarité : Une approche socio-sémiotique du Musée du quai Branly – Jacques Chirac

Lætitia Grosjean

 

        Résumé : L’apparition d’un nouveau musée est un événement culturel, politique et économique qui donne lieu à des productions institutionnelles et médiatiques, où se définissent et se discutent des orientations et des interprétations. Pour retracer et comprendre la circulation des discours, des représentations et des valeurs, les sciences du langage en dialogue avec les sciences de l’information et de la communication sont à même d’apporter la pertinence de leurs appareils conceptuels et méthodologiques. Cet article présente les bases et les articulations théorico-méthodologiques globales et locales de notre recherche doctorale, celles-ci ont permis d’adapter les moyens d’analyse à l’hétérogénéité des corpus (presse quotidienne, titres-affiches d’exposition, expositions temporaires, etc.). Cette démarche éclectique a rendu possible une étude de la co-construction institutionnelle et médiatique du Musée du quai Branly – Jacques Chirac, entre 1996 et 2013, avec pour focale critique les promesses institutionnelles de “dialogue des cultures” et d’interdisciplinarité.

 

        Abstract: The creation of a new museum is a cultural, political and economic event that gives rise to institutional and media productions, where orientations and interpretations are defined and discussed. To trace and understand the circulation of discourses, representations and values, language sciences in dialogue with information and communication sciences are able to provide the relevance of their conceptual and methodological systems. This article presents the global and local theoretical and methodological bases and articulations of our doctoral research that have made it possible to adapt the means of analysis to the heterogeneity of the corpuses (daily press, exhibition poster-titles, temporary exhibitions, etc.). This eclectic approach has enabled us to study the institutional and media co-construction of the Quai Branly museum- Jacques Chirac, between 1996 and 2013, with a critical focus on the institutional promises of « dialogue of cultures » and interdisciplinarity.

 

Introduction

L’objectif de cet article est de présenter une démarche de recherche doctorale (thèse soutenue en 2016) dont la particularité est de s’attacher à penser la relation entre discours d’institution (notamment culturelle), médias et représentations partagées. Pour ce faire, il nous a semblé nécessaire de concevoir un dispositif théorique et méthodologique éclectique permettant, par l’hybridation des disciplines, d’étudier différents contextes de circulation de la matérialité sémio-discursives. La problématique de notre travail était d’articuler cet éclectisme à la fois méthodologique et disciplinaire afin de construire une approche cohérente et porteuse pour la recherche. Nous proposons donc de suivre la manière dont nous avons pensé et organisé notre démarche pour y répondre.

Le Musée du Quai Branly – Jacques Chirac (dorénavant MQB) inauguré en 2006 s’est donné pour mission de reconnaître les arts et les cultures d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques et d’instaurer un nouveau rapport à l’altérité culturelle, débarrassé d’une vision ethnocentrique. Ce site de productions culturelles fait cette promesse à partir de différents éléments communicationnels diffusés dans l’espace public. La littérature autour de l’objet de recherche nous a amené à poser l’hypothèse directrice que ce discours de reconnaissance de l’altérité se fonde sur une dialectique conflictuelle entre les normes et les valeurs de l’anthropologie et de l’histoire de l’art affectant la mission déclarée de “dialogue des cultures” du musée. En effet, la coexistence de champs et d’acteurs sociaux aux points de vue divergents sur la mission de l’institution durant la préfiguration du musée, nous a conduit à suivre la manifestation de leurs rapports et leurs conséquences au sein de l’institution et dans la presse.

Pour rendre compte de la distribution des représentations culturelles dans différents lieux d’un continuum socio-idéologique, nous avons opté pour l’étude de l’écologie du sens et du discours institutionnel avec l’apport de théories et de méthodologies issues des sciences du langage et des sciences de l’information et de la communication. Notre postulat était que les discours et les supports qui circulent entre l’institution et la société reflètent, dans leur matérialité, des rapports de forces ou de coexistences disciplinaires qui participent à la co-construction du sens de cette institution avec l’espace social. Pour nous permettre de penser ensemble cette co-construction entre organisation/institution et espace public, nous avons souscrit à la nécessaire “hybridation des disciplines scientifiques” appelée par “l’imbrication étroite entre processus communicationnel et processus organisationnel” selon Nicole Almeida et Yanita Andonova (2013 : 149). L’enjeu, au travers des diverses analyses que nous avons menées, était de cerner un nouveau discours de “reconnaissance” de l’altérité. Ainsi, à chaque corpus et grâce à l’apport de méthodologies diversifiées et interdisciplinaires, nous avons saisi des éléments saillants et latents permettant de caractériser ce nouveau discours.

Pour suivre la manière dont nous avons organisé notre recherche, nous restituerons tout d’abord une proposition d’articulation théorico-méthodologique globale mixte au fondement de notre cadre épistémologique, puis dans une visée empirique, le recours à des articulations théorico-méthodologiques locales afin d’adapter les moyens d’analyse à l’hétérogénéité des corpus. Nous évoquerons enfin notre position d’analyse, notamment vis-à-vis de la question de la neutralité axiologique.

Une articulation théorico-méthodologique globale et mixte

Nous avons reconnu dans les projets de Georges-Élia Sarfati[1] et d’Yves Jeanneret[2] des ambitions complémentaires pour notre étude puisque l’un cherche à saisir “l’institution du sens commun”, et l’autre à suivre “la trivialité des êtres culturels”. Ces deux conceptions ont pour point commun d’envisager la circulation des idées, des savoirs et du sens au carrefour de la vie sociale.

Circulation des êtres culturels

Jeanneret propose la catégorie descriptive de “trivialité” pour penser la circulation et la transformation des “êtres culturels” ainsi que la notion d’“économie scripturaire” repensée après Michel de Certeau (1990). Le musée, compris comme une plateforme légitime de diffusion de normes et de valeurs, produit une énonciation collective polyphonique dont la trivialité consiste dans la négociation du sens entre plusieurs systèmes de normes et de valeurs.

C’est cette idée de processus de création et de recréation permanent des êtres culturels qu’il nomme trivialité. Ce processus d’échange culturel est envisagé au travers de la circulation dans les espaces sociaux des objets et des représentations. Il définit “la trivialité” comme une “[…] activité sociale productive et structurante” qui contribue à la construction des rapports de savoir et de pouvoir” (Jeanneret 2008 : 57 et 60). Pour Jeanneret, cette notion évite le réductionnisme d’autres notions : “Dans la trivialité, il y a de la transmission, de la traduction, de l’interprétation et de la tradition, mais il y a surtout plus que la simple somme de ces idées” (Ibid 2008 : 14). L’apport de cette notion est de reconnaitre les êtres culturels mais sans les chosifier, de les saisir en train de se faire dans des configurations dynamiques de transformation

[…] qui traduisent l’élaboration historique des ressources et enjeux de la culture pour une société : des postures, des savoirs, des valeurs, qui ne se comprennent pas les uns sans les autres […]. Les êtres culturels sont, pour reprendre le terme heureux de Joëlle Le Marec (2002), des « composites » […] Ces mixtes d’objets […] servent d’opérateurs pour les représentations du monde, mais aussi pour les postures culturelles et les catégories de jugement qu’une culture peut reconnaître. (Jeanneret 2008 : 16)

 

Pour lui, les notions de trivialité et d’être culturel s’interdéfinissent car c’est dans les actes mêmes de la communication que se trouvent les construits socioculturels. “La culture est donc définie […] comme une activité qui élabore ses ressources grâce à la communication” (Jeanneret 2008 : 17). Il esquisse des perspectives méthodologiques pour envisager l’étude de la trivialité, en faisant le constat que : “La problématisation des processus de mise en trivialité des êtres culturels demande de relâcher la discipline du circonscrit […] ” (Jeanneret 2008 : 234), c’est-à-dire que l’éclectisme méthodologique se justifie du fait de l’hétérogénéité des processus et de la diversité des enjeux. On ne saisit que de façon lacunaire le processus de la trivialité : “La constitution de « corpus » homogènes, circonscrits et exhaustifs […] ne constitue pas la méthode de référence, pour ces analyses de la médiation” (Jeanneret 2008 : 234). Le musée, compris comme une plateforme légitime de diffusion de normes et de valeurs, produit une énonciation collective polyphonique dont la trivialité consiste dans la négociation du sens entre plusieurs systèmes de normes et de valeurs. Cette conception communicationnelle a une valeur heuristique, c’est donc une analyse des discours et des textes liée à la trivialité des êtres culturels que nous avons poursuivie, en prenant pour terrain d’investigation le MQB, au carrefour intermédiatique de ses médiations et de sa médiatisation. Ce programme nous a semblé poursuivre des buts similaires à ceux de Georges-Élia Sarfati qui a proposé dans sa théorie discursive du sens commun une pragmatique topique qui pose que :

[…] tout acte d’énonciation fait fond sur un dispositif de croyances structurées a minima en faisceaux de lieux communs. La relation de dépendance de l’activité énonciative à l’égard d’un ensemble de dispositions perceptives culturellement structurées, gnoséologiques et gnomiques, fonde le principe de l’a priori doxal de la communication (l’auteur, 1996). (Sarfati 2008 [en ligne])

Processus de sémiotisation des pratiques sociales

Une pragmatique topique permet d’envisager l’institution du sens dans une formation sociale donnée, au travers d’un modèle descriptif et explicatif du processus de sémiotisation des pratiques sociales (Sarfati 2011: 141-142) :

[…] une topique sociale peut être définie comme une logosphère, c’est-à-dire comme un système différencié de pôles socio-discursifs […] Dans cette perspective, chaque institution de sens sémiotise un domaine de pratique, c’est-à-dire qu’elle met en œuvre une formation de sens commun qui s’exprime et se particularise à travers les différentes communautés de sens qui lui sont afférentes. (Sarfati 2011 : 142)

 

Ainsi une institution de sens donnée repose sur la répétition de(s) topique(s)[3] qui en permettent la reproduction ou la reprise. Sarfati développe l’idée “[…] d’une topique générale de la communication,comprise comme dynamique d’instanciation linguistique du sens commun” (Sarfati 2008 [en ligne]). Il propose d’appréhender la dynamique socio-langagière par l’économie variationnelle des mises en discours des dispositifs normatifs (perceptif et épistémique) à travers trois ordres : l’ordre du canon correspond à l’instanciation fondatrice des communautés de sens (ex : Hippocrate pour la médecine, les Évangiles pour le christianisme, etc.), l’ordre de la vulgate tient aux mécanismes de transmission des dispositifs normatifs des communautés de sens, et fait écho au discours canonique, enfin l’ordre de la doxa est celui où un savoir ou un usage a été banalisé et dépasse l’institution de sens pour se propager dans la topique sociale (Sarfati 2011 : 146-147). Nous reprenons ci-dessous le schéma analytique qui précise les critères distinctifs des types normatifs (Sarfati 2008 [en ligne]) :

Figure 1. Schéma du modèle de l’économie variationnelle de G-E Sarfati

schéma 2

Pour notre travail, nous nous sommes particulièrement intéressée aux régimes d’hétérogénéité (2011 : 148) qui correspondent pour la topique instituée par le canon à son exposition constitutive puis à sa reprise et reformulation par la vulgate (montrée marquée) enfin à sa naturalisation par la doxa (montrée non-marquée). Le régime sémantique du canon relève d’un groupe (ethnologue, historien de l’art, acteur institutionnel, etc.), la vulgate, quant à elle, réactualise des données par transfert d’éléments canoniques ajustant celles-ci en fonction du discours transmis tandis que la doxa relève de la conversion aboutissant à la circulation d’éléments discursifs transinstitutionnels relevant de l’évidence, de la croyance et de l’opinion. Chacun de ces régimes textuels a une temporalité différente, le canon vise le futur, la vulgate de par sa visée explicative intéresse le présent, et la doxa se situe entre passé-présent et futur puisqu’elle réactualise des éléments plusieurs fois répétés dans le passé (inscrit en mémoire) dans le présent (usage stabilisé) ; ceux-ci n’ont donc plus besoin d’explication (perpétuation du sens). La dominante épistémique du MQB, au sein des trois proposées par Sarfati pour identifier les institutions de sens, – la dominante gnoséologique pour les institutions scientifiques (faire savoir), la dominante gnomique pour les institutions doctrinales (faire croire) et la dominante thymique pour les institutions esthétiques (faire éprouver) – était à établir. En effet, l’une des problématiques centrales de ce musée est de se présenter au moment de son ouverture en 2006 comme étant : “[…] Ni musée d’art, ni musée d’ethnologie ni centre de recherche, le Musée du Quai Branly a pour ambition d’être tout cela à la fois”[4]. Nous avons donc tenté de voir à travers l’économie variationnelle des discours et des productions sémiotiques s’il était toutefois possible de révéler une dominante épistémique.

Il s’agissait donc pour nous, et d’un point de vue méthodologique général, de constituer des corpus différents mais complémentaires, pour décrire l’interdiscursivité entre la “topique instituée” (canon), la “topique transmise” (vulgate) et la “topique naturalisée” (doxa) et approcher ainsi le sens commun que favorisent ces lieux de transmission et de reprise du sens.

La pragmatique topique de Sarfati permet une démarche organisée pour étudier, comme le propose Jeanneret, la trivialité des êtres culturels. Elle propose en effet une approche d’étude du discours institutionnel distinguant ce qui est de l’ordre du discours de l’institution (discours fondateur, promesses institutionnelles et médiations) et ce qui est de l’ordre de la prise ou de la reprise médiatique dans l’espace public d’éléments concernant cette institution. Ce deuxième ordre peut permettre, dans la presse quotidienne et la presse culturelle, des discours critiques, de la discussion ou au contraire une naturalisation du sens fournit par les acteurs institutionnels. Partant des apports théoriques et méthodologiques généraux d’une conception institutionnelle et d’une conception communicationnelle, cet éclectisme disciplinaire nous a semblé pertinent pour étudier tout à la fois et de manière complémentaire les productions de ces deux ordres et leurs relations. À ce principe organisationnel de notre programme de recherche, nous avons ajouté la dimension diachronique. Celle-ci permet de suivre dans la temporalité, les acteurs, les contextes et les formes sémio-discursives qui permettent la circulation et l’inscription progressive de représentations partagées. Ces bases posées, nous avons ensuite constitué des corpus pertinents et complémentaires, adapté les méthodes d’analyse pour chacun d’eux et appliqué sur tous une démarche de lecture-analyse socio-sémiotique de la communication muséale qui s’attache aux représentations de l’altérité.

Des articulations théorico-méthodologiques locales et adaptées

À l’instar de Claire Oger et Caroline Ollivier-Yaniv (2003), nous avons postulé que travailler sur des corpus hétérogènes en appelant des analyses et des outils adaptés pourrait permettre la description et la compréhension partielle des processus et des produits qui favorisent la stabilisation d’un discours institutionnel dans l’espace public. Ainsi, nous avons étudié la circulation et la construction du sens qu’engendre cette plate-forme institutionnelle, d’une part en retraçant l’élaboration progressive du concept muséal à travers l’analyse de l’interaction entre le discours des acteurs institutionnels et les discours sociaux, d’autre part, en travaillant sur le processus de médiation et de médiatisation des productions culturelles du MQB après son ouverture. Nous avons construit nos analyses à partir de théories et de démarches méthodologiques plurielles mais compatibles, en trois phases.

Préfiguration médiatique de l’institution (1996-2006)

Dans une première étape de la recherche, nous avons étudié la généalogie médiatique du projet de 1996 à 2006, ce qui correspond à la période de préfiguration du musée dans la presse quotidienne. Nous avons articulé la méthodologie de recherche sur un “moment discursif”[5] proposée par Sophie Moirand (2007) pour l’analyse de la presse quotidienne à celle de Jacques Guilhaumou (2006) qui travaille l’événement total, à partir d’un “dispositif événementiel” composé de trois déclinaisons : “événement linguistique”, “événement discursif” et “récit d’événement”. Nous avons isolé pour ce faire un “moment de corpus” (Guilhaumou 2006) autour des désignations successives de l’institution muséale. Le concept de “formule” d’Alice Krieg-Planque (2009) s’attacha au devenir social et discursif du syntagme “arts premiers” lié au parcours de construction du nom propre du musée et suivi comme “événement linguistique”. Nous avons également mené une analyse des mouvements argumentatifs des événements discursifs dans la presse en nous appuyant sur la conception du discours social de Marc Angenot (1988, 1989 et 2006) et l’analyse de l’argumentation de Ruth Amossy (2010).

Les “récits d’événement”, dans la presse, au moment inaugural en 2006, représentait la médiation finale dans l’espace public de discours hétérogènes durant la préfiguration du musée. Nous nous sommes également appuyée sur la conception des “récits d’événement médiatiques” de Jocelyne Arquembourg (2013) pour comprendre leur rôle et leur fonctionnement. Nous avons ensuite étudié dans cette première partie les relations et les différences entre le discours de l’institution sur sa mission – transmis dans l’espace médiatique – et les missions discutées dans l’ouvrage spécialisé édité suite à un colloque initié par le MQB : Le dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du Musée du Quai Branly (21 juin 2006) sous la direction de Bruno Latour. L’objectif, en étudiant ce dialogue inaugural, était de repérer les types de missions que le musée se proposait alors d’assurer, selon les propos des participants, pour en discerner la concrétisation dans ses activités.

Le corpus médiatique avait la particularité de réunir dans le genre médiatique deux niveaux d’organisation et d’instanciation du sens commun proposés par Sarfati. Tout d’abord la “topique sociale” large, puisqu’il s’agissait de la presse quotidienne et donc du mode d’accès public à l’intelligibilité du projet muséal. Ensuite, la “topique configurationnelle”, puisque la spécificité de ce corpus résidait dans son caractère controversé entre deux pôles socio-discursifs institués, les ethnologues ou les chercheurs d’un côté et les “esthéticiens” du milieu de l’art, de l’autre. Nous avions donc accès à la façon dont les normes disponibles dans le social organisaient et transmettaient les normes prescrites des “communautés de sens” qui entretenaient, quant à elles, et à ce moment là, un rapport conflictuel au travers des médias. Sarfati parle de “cursus institutionnel pour identifier l’ensemble de ces relations” (Sarfati 2011: 143). Ce cursus a modifié progressivement le discours des acteurs institutionnels sur l’objet muséal en cour d’institutionnalisation.

L’organisation des événements et leurs publicités (2006-2013)

La deuxième étape du parcours de notre recherche portait sur l’étude de l’organisation et de la communication des expositions temporaires du MQB de 2006 à 2013 pour appréhender le musée en exercice. La mise en perspective du contexte discursif de la naissance du musée, établie par la première étape de la recherche, nous permis ici de définir les orientations dominantes prises par le MQB et de les interpréter. Nous avons fait, au travers d’une approche socio-sémiotique, une analyse de la “communication organisante” du musée (Hachour 2011 ; Almeida & Andonova 2013) en focalisant dans un premier temps nos analyses sur l’étude générale de l’identité institutionnelle, spatiale et disciplinaire des expositions. Puis, nous avons proposé une analyse sémantique et sémiotique de l’ensemble des titres et des affiches des expositions temporaires entre 2006 et 2013.  

À partir du corpus titres/affiches du MQB, nous nous sommes engagée plus globalement dans la suite de notre recherche dans une démarche de “lecture-analyse[6]” afin de travailler de manière tabulaire sur la “variance” et la “coalescence” textuelle des productions culturelles (Peytard 2001 : 161-173). Nous avons étudié les titres, au travers d’une démarche d’analyse inspirée de la sémantique interprétative de François Rastier (1987) et de la sémiotique différentielle de Jean Peytard (1993 et 2001), pour envisager leur “fonction pragmatique et référentielle” (Poli & Gottesdiener 2008). Puis nous avons proposé une analyse sémiotique des énoncés scriptovisuels que constituent les affiches des expositions temporaires. Pour cette étude, nous avons convoqué tout particulièrement la rhétorique du signe visuel du Groupe µ (1992). Ainsi, nous avons essayé de mettre en relation l’ethos préalable construit par l’événement “englobant” qu’est le musée (étape 1) et son ethos en action dans des affiches d’événements “englobés” (Le Guern 2007 [en ligne]).

Expositions et commentaires médiatiques (2011-2013)

Enfin une troisième et dernière étape de recherche était consacrée à l’étude de cinq expositions temporaires accompagnées de leur cortège documentaire (catalogue, site internet, communiqué de presse et dossier de presse), mais aussi d’articles de presse culturelle pour suivre la construction médiatique de l’événement. Nous avons travaillé de fait sur la réception médiatique des événements d’exposition en comparant les discours mis à disposition des journalistes (dossier et communiqué de presse en premier lieu, mais aussi catalogue et texte d’exposition) et leur commentaire médiatique. Cette troisième étape s’appuyait sur les éléments dégagés dans les deux précédentes (contexte socio-discursif de la naissance du MQB, rapports disciplinaires, rapports interculturels, titres et affiches des expositions, etc.), qui font partie de l’environnement social et culturel dans lequel se situent les expositions temporaires. Dans nos analyses, nous avons cherché à reconstruire le “discours expographique” (Poli 2002) de chacune de ces expositions (2011 à 2013), en nous basant sur un travail d’archivage photographique des textes et des dispositifs scénographiques. Cette reconstruction des discours expographiques était éclairée par les connaissances apportées dans les deux étapes précédentes de la recherche mais aussi par les interprétations médiatiques des expositions du musée, pour compléter notre propre lecture-analyse. Dans la continuité des études menées par Jean Davallon, nous avons envisagé le musée comme un support symbolique qui véhicule une certaine idée de la culture et, à l’instar de Davallon, l’exposition de manière large comme un dispositif socio-symbolique (1999 : 21) ayant une opérativité sur la manière dont les visiteurs peuvent faire relation avec les arts et les cultures exposés au MQB. Nous avons proposé une démarche d’analyse qui inscrit les expositions dans un ensemble institutionnel et communicationnel intermédiatique. Ainsi, chaque exposition était considérée comme prise dans un tissu de textes à la fois interne et externe au musée. Nous avons modélisé autour de ces expositions une démarche de lecture-analyse de l’“économie scripturaire” :

Tout ordre doit s’écrire pour se réaliser et se propager, donc le texte écrit est le lieu d’échange du pouvoir et de la valeur […] l’économie scripturaire, comme processus, définit le fonctionnement du pouvoir moderne qui vise la maîtrise de l’espace social […]. (Jeanneret 2014 : 371)

L’“économie scripturaire” et l’“économie variationnelle” étaient deux concepts complémentaires pour suivre les processus communicationnels entre espace social et espace de l’institution, et apprécier leurs capacités graduelles et diffuses d’instanciation de normes et de valeurs partagées. L’hétérogénéité des corpus, qui reflète une partie de la complexité de l’objet d’étude, a nécessité la mise en place d’un éclectisme méthodologique et disciplinaire organisé, s’appuyant sur une théorie générale hybride de circulation et d’altération du sens, pour ensuite articuler des méthodologies locales adaptées aux parcours et aux contextes des différentes matérialités sémio-discursives disponibles.

Position d’analyse : éventail et pivot

Le choix d’un éventail de corpus complémentaires

Entre l’écueil du réductionnisme et l’impossibilité de l’exhaustivité, le choix méthodologique d’un troisième terme était au cœur de cette étude, en cherchant, en diachronie, à suivre la saillance d’agencements discursifs qui émergent au sein de différents médias, mais aussi à différents moments du processus de construction de l’institution. Notre objectif était d’analyser le discours institutionnel comme une co-construction discursive entre le social et l’institution. Pour nous, les supports et les discours co-construisent de façon processuelle des environnements de sens qui informent le discours institutionnel, ainsi que la gestion cognitive de l’altérité qui en résulte. Le discours du MQB se révèle en effet dans un emboîtement de médias événementiels qui se juxtaposent en circulation sur des supports papier, numériques et spatiaux : presse généraliste et culturelle, ouvrages et discours inauguraux, affiches et titres des expositions, dossiers et communiqués de presse, dispositifs symboliques d’exposition, site du musée et catalogues d’exposition. Cet emboîtement suppose une interaction constante des discours sociaux avec le discours de l’institution.

Nous pouvons tenter de donner une image de notre démarche de recherche en nous inspirant de l’éventail comme objet matériel, fonctionnel et esthétique. Considérons un éventail : replié, l’éventail se présente dans l’épaisseur d’une succession de couches inertes mais, déplié de manière progressive, il perd son épaisseur pour devenir espace-temps et représentation. Ce sont les plis qui assurent cette possibilité transformative, ils s’agencent dans l’interdépendance de plis saillants et de plis latents en creux.

Évidemment, c’est le point de vue de l’artisan (le chercheur) qui détermine préalablement le côté qui sera peint (qui signifie), et les plis (lieux de jonction et d’articulation) qui bordent et mettent en relief ses diverses faces. Ce qui fait l’éventail, son utilité et sa beauté, ce sont ses plis qui assurent continuité et discontinuité pour deux dynamiques, celle de la réduction et celle de l’expansion. Replié, il donne à voir essentiellement les plis saillants qui évoquent déjà la structure et la coloration de l’ensemble ; déplié, il dévoile son agencement et la complexité de ses motifs. Reste que pour que cela soit possible, il faut a minima un pivot central capable de conjoindre cette succession de couches, qui n’est que le continuum plié d’une même matérialité. Tenons que c’est le chercheur qui, ici, fonde ce pivot par une hypothèse, formant ainsi la partie la plus étroite de l’objet et permettant le déploiement successif des plis et des faces afin d’accéder à une représentation générale de son objet d’étude.

        

Chaque corpus représentait donc une possibilité de recherche commençant par un pli saillant (telle la formule “arts premiers”) que nous soumettions à l’étude en parcourant sa face (son contexte) jusqu’à atteindre le pli latent qui était son corollaire (fond sociocognitif) et ainsi de suite. En multipliant l’articulation de corpus différents mais reliés, nous avons pu atteindre une représentativité générale de l’ensemble des lieux, où s’actualisent et circulent des figures sémio-discursives, comme une sorte de fond sémantique (Rastier 2006). C’est encore ici le chercheur qui décide de circonscrire l’analyse d’un objet potentiellement infini.

L’enjeu, au travers des diverses analyses que nous avons menées, était de cerner un nouveau discours de “reconnaissance” de l’altérité et ses conséquences sur sa représentation. Ainsi, l’éclectisme méthodologique et disciplinaire mis en œuvre a permis de saisir, sur chaque corpus, des éléments saillants et latents qui affleurent permettant de caractériser ce nouveau discours. Cependant, avant de formuler une synthèse de nos différents résultats, il nous faut interroger la subjectivité de notre position d’analyse.

Les promesses institutionnelles comme pivot de recherche

La sociologue Nathalie Heinich, écrit, sur la question de l’engagement des chercheurs que “[…] la « neutralité axiologique » – forme de distanciation méthodique à l’égard des valeurs des acteurs – est à la fois nécessaire à la recherche, et conceptuellement possible” (Heinich 2002 [en ligne]). Elle énonce qu’il faut rester, le plus possible, dans un “jugement de descripteur” et non de “prescripteur” en construisant ses jugements a posteriori, après enquête et non a priori. Nous nous sommes pliée à l’enquête sur corpus (au pluriel), mais pourtant, il y a bien un a priori déterminant la manière dont nous avons analysé et interprété les données ; il s’agissait cependant d’un a priori construit par le musée lui-même, lorsqu’il s’est donné pour mission publique la reconnaissance des arts ET des cultures d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. C’est à partir de ce filtre que nos descriptions ont été couplées à une activité interprétative critique “méthodique et loyale” (Sarfati 2011) pour un bilan rétrospectif externe[7] à l’institution, dans une visée plus générale de compréhension citoyenne qui fait place à l’éthique. Nous n’avons donc pas revendiqué une neutralité axiologique dans ce travail, puisqu’il s’agissait de questionner l’éthique et la responsabilité de cette institution par rapport à son discours canonique.

Sans cet a priori, que nous préférons nommer simplement des intentions de recherche, il nous semble que notre “jugement de descripteur” n’aurait pas pu questionner la mission sociale et culturelle de l’institution, ni mettre en lumière les contradictions et les paradoxes qui la traversent. Nous n’avons pas laissé pour autant libre cours à des jugements sans fondements ou de “prescripteur”, nous avons décrit et interrogé de manière critique la mise en œuvre du dialogue des disciplines et du “dialogue des cultures” qu’a proposée ce musée à son ouverture en 2006.

        

Après enquête, nous avons mis en lumière de nombreuses traces internes et externes au musée nous permettant de reconnaître un processus d’idéologisation (Sarfati 2011 : 157) par le recouvrement et la reprise de résidus doxaux (métalangage de l’art, a-historisme, motifs originels, reprise de la formule controversée “arts premiers”), par l’organisation organisante (traitement différencié entre aires géographiques, collaborations interculturelles et disciplinaires inégales, titres-affiches esthétisants ou/et primitivisants), par les discours et la circulation des textes événementiels (dialogue des objets, valorisation des objets d’art, rhétorique de l’art et de la lecture poétique, promotion du statut d’artiste-ethnographe). Ce processus favorise des usages idéologiques permettant l’inculcation de normes et de valeurs compatibles avec un projet de reconnaissance essentiellement esthétique de l’altérité, en effet

[l]’idéologisation est une opération de greffe sémantique à partir d’un point de vue réducteur autant qu’orienté […] [les idéologies] sont construites sur des bases logiques faibles et des bases axiologiques fortes, elles opèrent comme des discours séducteurs […]. (Sarfati 2011 :159)

 

Parmi les trois dominantes épistémiques que propose la modélisation de Sarfati pour identifier les institutions de sens, celle qui domine explicitement est ainsi la dominante thymique (faire éprouver) mais de manière implicite elle a aussi une dominante gnomique (faire croire) puisqu’elle travaille à faire croire à un “dialogue des cultures” qui est davantage un dialogue entre ou sur les objets. L’éventail des analyses atteste en effet que la plupart des productions sémio-discursives sur les arts et les cultures d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques valorisent autre chose que le dialogue ou la compréhension interculturelle et l’interdisciplinarité : un musée d’art, des arts “primitifs ou premiers”, l’art contemporain, des artistes occidentaux, des marchands d’art, des historiens de l’art, des visions ou des récits sur les Autres ou à prétention universaliste ou encore l’exotisme. Les études des expositions indiquent globalement que rester dans une lecture occidentale (et non interculturelle) favorise des oppositions sclérosées (société moderne vs traditionnelle, pratique vs représentation, nature/inspiration vs culture/technique), ou d’assimiler opportunément les arts et les cultures non-occidentaux pour valoriser en toile de fond les arts et artistes occidentaux (modernes et contemporains).

 

Conclusion

Nous avons élaboré à partir de cadrage théorique différents, des outils de description qui déconstruisent l’objet d’analyse et le reconstruisent en catégories pour rendre compte partiellement du discours institutionnel du MQB pensé comme le résultat de différents genres et contextes de la communication organisante. Notre terrain d’étude nous a fait approcher les trois types de problématisations partagés par les sciences du langage, de l’homme et de la société, telles que définis par Patrick Charaudeau (in Burger 2008 : 46) : la question de la régulation sociale autour des normes et des identités culturelles ; la question des rapports de force autour des stratégies de domination, d’influence ou de séduction, et la question de la signifiance autour d’une “problématique dialogique de construction des savoirs en termes d' »imaginaires socio-discursifs »” (Charaudeau in Burger 2008 : 47). Médiation, médiatisation, norme, valeur, discours, institution et altérité : ces notions sont partagées par les sciences du langage, les sciences de l’information et de la communication et les sciences de la société, et concernent toutes la sociabilité comme produit et processus participant à la performance de la culture. Notre thèse montre qu’une démarche socio-sémiotique, adaptant les théories et les méthodologies linguistiques et sémiotiques aux contextes et aux données, peut servir à suivre (au moins partiellement) l’hétérogénéité des processus communicationnels qui construisent le rapport institution-société. Le cumul des fragments sémio-discursifs récoltés permet en effet, par reconstruction interprétative, d’approcher les êtres culturels en train de se faire. Ainsi, l’apport pour la recherche d’une telle approche est – selon nous et sur ce type de recherche – de permettre d’appréhender sur une période donnée l’influence mutuelle des logiques organisationnelles, communicationnelles et culturelles.

 

Bibliographie

 

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Lætitia Grosjean est docteure en Sciences du langage de l’université de Franche-Comté, associée au laboratoire ELLIADD, et Attachée Temporaire d’Enseignement et de Recherche en Information-Communication à l’ICOM de l’université Lumière Lyon 2. Elle s’intéresse actuellement aux médiations artistiques à visée sociale, thérapeutique ou éducative.


[1] Georges-Élia Sarfati se situe dans une conception institutionnelle qui mobilise les sciences du langage.

[2] Yves Jeanneret se situe dans une conception communicationnelle qui mobilise les sciences de l’information et de la communication.

[3] Les topiques sont des “normes anthropologiques”, des “représentations cognitives”, des “schémas d’actions socialisés” et des “marqueurs sémantiques”. Une topique “constitue à la fois une base de raisonnement, et, simultanément, un guide pour l’action” (Sarfati 2008 [en ligne]).

[4] Extrait dans l’article Le Musée du Quai Branly : un “territoire” du XXIe pour les arts premiers (AVANT-PAPIER) 19/06/06, Agence France Presse.

[5] 474 articles complets de la presse quotidienne entrent dans le moment discursif.

[6] La lecture-analyse est définie par Jean Peytard (2001) comme une démarche de sémiotique différentielle qui permet de construire des hypothèses herméneutiques à partir des entailles du sens (continuité ou rupture) rencontrées dans une démarche de lecture tabulaire et non linéaire.

[7] D’après la nature et les visées de l’intervention critique scientifique définie par Sarfati (2011 : 168-169).

L’exploration de la musique comme terrain d’étude en science politique La musique comme outil de la communication politique

Thibault Jeandemange

Résumé

Remplissant souvent bien plus qu’une simple fonction « décoratrice », la musique est totalement intégrée dans les dispositifs de communication politique. Cette observation accentue l’urgence d’un traitement sérieux de ces phénomènes qui bouleversent en profondeur les processus et les esthétiques de communication comme les rapports médiatisés entre les gouvernants et les gouvernés. Riche d’un corpus empirique original, composé de partitions musicales et d’archives audiovisuelles (clips et hymnes de campagne), cet article expliquera pourquoi l’analyse de l’esthétique musicale, c’est-à-dire la mise en exergue des relations entre la forme et le contenu de l’objet musical, semble indissociable d’un travail de compréhension des enjeux politologiques sur les liens entre musique et politique.

Abstract

Often fulfilling much more than just a « decorative » function, music is fully integrated to political communication devices. This observation accentuates the need for a serious treatment of these phenomena, insofar as they upset and reshuffle the processes and aesthetics of communication, as well as redefine the media relations between the rulers and the governed. Based on a vast, original empirical corpus, which includes musical scores and audio-visual archives (clips and campaign anthems), this article will explain why the analysis of musical aesthetics, that is to say the highlighting of the existing relations between the form and the content of the musical object, seems inseparable from understanding the political stakes of the links between music and politics.

« La musique est le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la clé de leur progrès. » Claude LEVI-STRAUSS

Introduction

L’utilisation de la musique en politique n’est pas quelque chose de nouveau. Que ce soit à travers les hymnes nationaux, les chants religieux ou les marches militaires, la musique contribue fortement à la construction d’identités sociopolitiques et de divers univers symboliques. D’ailleurs, qu’ils soient de gauche ou de droite, tous les candidats utilisent de la musique pour faire campagne. (Jeandemange, 2018) De ce fait, il est intéressant de situer la politique symbolique par rapport au travail politique en général. La politique symbolique ou le travail de la politique symbolique est le travail sur la représentation du réel c’est-à-dire la définition des luttes pour la définition des situations, pour la qualification des groupes, pour le formatage des cadres de pensée (en termes de lutte des classes, d’ordre, etc.). (Mabileau et Sorbets, 1989) Les moyens de la politique symbolique peuvent se manifester par des objets symboliques, des objets matériels surinvestis de sens (monuments, lieux, drapeau) ou faits de langage (la laïcité par exemple), narration, etc. Marqueur identitaire, composante d’un répertoire d’action collective, pratique sociale politiquement située ou encore outil de communication, la musique constitue l’une des dimensions non négligeables du politique. À moins d’ignorer totalement le fait qu’elle soit là, la musique est une composante systématique et quasiment centrale en politique.

 

Il semble donc tout à fait légitime de produire une analyse politologique de la musique comme représentation de l’idéologie des forces politiques, comme affirmation de l’unité d’organisations politiques exprimant sous cette forme l’identité sociale et politique d’un groupe (production de grands récits fédérateurs, création d’une communauté d’émotion, image partisane, etc.) (Jeandemange, 2017) En effet, la science politique intervient, entre autres, dans l’analyse de l’exercice du pouvoir et renvoie à l’étude des formes mentales mobilisées dans la conquête et la conservation de celui-ci. (Weber, 1919) De plus, il est commun de lire ici et là que la musique participe à la domination symbolique du pouvoir, quelle que soit sa nature (politique, religieux, militaire, économique, etc.). Or, Force est de constater que « les études concrètes [sur la musique en politique] dans les champs disciplinaires comme les Sciences de l’information et de la communication ou même la sociologie ne sont pas nombreuses ». (Da Lage-Py, 2003) Il en est de même en science politique. Il apparait donc que la musique est totalement intégrée dans les dispositifs de communication politique, remplissant souvent bien plus qu’une simple fonction « décoratrice ». Citons par exemple les hymnes ou encore les musiques présentent dans les différents rituels politiques (comme les commémorations, les défilés militaires, etc.) Les clips de campagne sont les cas contemporains dans lesquelles les questions relatives à la présence de musique posent le plus de problèmes. En effet, la prépondérance du son (à savoir la musique, les bruits, les bruitages et les diverses sonorités) et de l’image (clips, vidéos, publicités) est de plus en plus marquée dans les campagnes électorales ce qui accentue l’urgence d’un traitement sérieux de ces phénomènes qui transforment en profondeur les processus et les esthétiques de communication comme les rapports médiatisés entre les gouvernants et les gouvernés.

 

Si la plupart des chercheurs ne s’intéressent guère à la musique, c’est principalement parce qu’elle ne constitue historiquement pas un objet légitime pour la discipline. Et disons-le tout de suite, de tous les faits sociaux, la musique est sans doute l’une de celle qui pose le plus de problèmes à la science politique si l’on en juge par le peu de pages qu’elle lui a consacrées en tant qu’objet à part entière. Pour comprendre la réticence des politistes à prendre la musique comme « objet » de la science politique, il faut revenir sur sa construction institutionnelle. Jean-Louis Marie rappelle que « la science politique française a achevé son institutionnalisation comme discipline universitaire autonome au début des années 1970. Elle vient de la philosophie politique, du droit public, de l’histoire et de la sociologie. L’économie et les psychologies eurent sur elle une influence plus sectorielle, contrairement à ce que l’on observe chez les politologues américains, en revanche moins ouverts à l’histoire et la sociologie. » (Marie, 2013)De ce fait, il se dessine une hiérarchie des objets découlant en grande partie de l’héritage des différentes disciplines qui constituent le socle épistémologique et méthodologique de la science politique. (Jeandemange, 2018)

 

Malgré cette illégitimité disciplinaire, la présence de la musique dans les activités politiques a néanmoins suscité l’intérêt de quelques chercheurs. Ainsi, la musique est abordée dans des travaux touchant à la propagande, à la communication politique, à l’organisation ainsi qu’aux formes de pouvoir politique et l’on postule plus que l’on ne démontre ou explique ses capacités rassembleuses. Si la politisation de la musique est particulièrement lisible dans l’hyperbole totalitaire (Jeandemange, 2018), elle n’est pourtant pas réductible à cette seule formule de l’instrumentalisation des formes symboliques par le pouvoir. Pour partir du plus simple, de nombreux auteurs ont déjà écrit au sujet des fonctions réelles ou supposées de la musique (Spencer, 1857 ; Gaston, 1968 ; Campbell, 1991 ; Blacking, 1995 ; Zatorre et Peretz, 2001) mais il apparaît que la question reste épineuse. En effet, peut-on dire qu’une musique est politique parce qu’elle est utilisée par un acteur politique ou parce qu’elle a une fonction socio-politique ? À mon sens, le présupposé rhétorique de ce questionnement doit être très sérieusement interrogé au regard de plusieurs éléments empiriques que je souhaiterai aborder dans cette introduction afin de cadrer mon propos.

Dans une interview donnée dans le magazine Challenge paru le 26 mars 2012, Michaël Boumendil, designer sonore et fondateur de l’agence Sixième Son, explique qu’ :

 

« Aujourd’hui, une musique de campagne est aussi importante qu’un slogan politique. Elle soulève plusieurs enjeux. D’abord, elle contribue à l’impact qui permet d’identifier le candidat et de donner plus de force à son message. Ensuite, elle doit transmettre ses valeurs, son état d’esprit, imprimer son style. Comme un slogan, une musique de campagne pousse à l’adhésion des électeurs. Une campagne c’est un tout. Comme le logo, la musique nous ramène à ce qu’est le candidat et sa vision de la France. »[1]

 

Cet extrait d’entretien permet de poser une série de questions fondamentales aux politistes : comment une musique de campagne transmet-elle des valeurs (politiques ou sociales) ? Comment peut-elle « imprimer le style«  d’un candidat ou dire la vision qu’il a de la France ? En somme, comment, dans ses formes[2] et contenus[3], la musique véhicule-t-elle des idées socio-politiques ? Existe-t-il des logiques idéelles propres à chacune des productions musicales ? Ces questionnements s’inscrivent pleinement dans les axiomes de la science politique et des sciences sociales de manière générale. Bien qu’il puisse être intéressant de s’intéresser aux conditions et processus de production et de réception des musiques de campagne, mes recherches s’orientent davantage vers le rapport de la musique aux idées et valeurs défendues par les institutions politiques clairement définies et identifiables comme les partis politiques ou les candidat.e.s à diverses élections. Ainsi, dans cet article, je vais montrer que l’analyse de l’esthétique musicale semble indissociable d’un travail de compréhension des enjeux politologiques sur les liens entre musique et politique. Dans un premier temps, je traiterai de la distinction entre l’analyse interne et externe de la musique comme méthodes pour saisir la musique en politique. Puis, mon deuxième point se concentrera sur l’analyse des musiques de campagne comme outil symbolique de la communication politique. Enfin, la dernière partie de cet article se concentrera sur un cas d’étude. À partir du cas de la liste Front National Lyon Bleu Marine pour les municipales de 2014, je montrerai les apports dans l’articulation des analyses interne et externe de la musique utilisée en politique. Pour les besoins empiriques de l’article, je m’appuierai sur des extraits d’entretiens semi-directifs[4] ainsi que sur un corpus d’archives audiovisuelles se composant de clips et hymnes de campagne.

Saisir la musique comme terrain d’étude : quelques approches méthodologiques

Comme souvent dans l’histoire des idées et des approches méthodologiques, il y a plusieurs façons de saisir et d’analyser la musique.

La distinction entre analyse interne et externe

Pour le dire rapidement et sans doute très schématiquement, le débat se cristallise autour de deux principales approches. D’une part l’analyse dite interne de la musique et, d’autre part, son analyse dite externe. Cette opposition analytique et méthodologique s’explique, en partie, par une pluralité d’aspects qui supposerait de faire l’histoire de la musicologie dans ses rapports avec les sciences humaines et sociales. (Campos, Donin et Keck, 2006) Pour l’essentiel, retenez que l’analyse interne concerne l’analyse de la musique elle-même, c’est-à-dire la structure ou la grammaire musicale. La grammaire musicale renvoie aux composantes de la musique, c’est-à-dire aux règles ou systèmes sémiologiques et sémantiques de composition, des plus simples aux plus complexes. Le son musical possède cinq caractéristiques principales clairement identifiables (Abromont, Montalembert, Fourquet, Oriol, Pauset et Poirier, 2001) qui sont : la hauteur qui est le résultat de plus ou moins grand nombre de vibrations produites dans un temps donné ; plus il y a de vibrations, plus le son est aigu ; la durée, le temps de résonnance et d’entretien du son ; l’intensité, le volume, la force du son ; le timbre, la « couleur«  du son. Il diffère en fonction de l’instrument qui le joue. Ce paramètre est abordé principalement par l’orchestration ou l’acoustique ; et enfin l’espace qui a été récemment ajouté à la liste notamment grâce aux nouvelles technologies permettant à un musicien de manipuler la position du son dans l’espace : le placer, le déplacer, jouer avec son caractère lointain ou proche, le faire tourner autour du public à différentes vitesses. L’analyse externe quant à elle renvoie aux conditions et processus de production et de réception de la musique. Par conséquent, l’analyse externe s’inspire des principaux paradigmes des fondateurs de la sociologie.

Faire une sociologie de la musique : un rapide panorama des approches

Un rapide panorama montre que les fondateurs de la sociologie ont initié une réflexion proprement sur l’art et l’esthétique sans y consacrer l’essentiel de leurs travaux et en abordant rarement la musique en particulier. (Pequignot, 2003) Max Weber représente une exception de taille lorsqu’il s’agit d’explorer le traitement de la musique par les fondateurs de la sociologie. Ce sociologue a produit une œuvre aussi considérable que diverse. Raymond Aron suggère de ranger les travaux de Weber en quatre catégories : les études de méthodologie, de critique et de philosophie ; les ouvrages proprement historiques ; les travaux de sociologie de la religion ; et enfin, son œuvre maîtresse, le traité de sociologie Économie et Société. (Aron, 1982) On peut toutefois se demander pour quelles raisons Weber a choisi la musique comme élément de réflexion central dans l’ensemble de ses écrits, sans compter cet écrit spécifique. La première raison tient au fait que Max Weber s’est intéressé à l’art comme à la religion à un certain moment de sa vie parce qu’il voulait déterminer si la rationalisation de la société pouvait faire disparaître certaines sphères d’activités caractérisées par l’irrationalisme. La deuxième raison repose sur le fait que Weber portait un intérêt particulier à la musique. Pour plus de détails, je vous renvoie à l’ouvrage Sociologie de la musique : les fondements rationnels et sociaux de la musique de Max Weber. Néanmoins, les approches et théories développées par Comte, Marx, Taine, Guyau, Tarde et Durkheim vont être reprises pour construire une sociologie de la musique. La pensée dans laquelle l’art contribue à un ensemble autorégulé est présente chez la plupart des fondateurs de la sociologie. Chacun de ces modèles propose un système d’équilibre dénué d’intentionnalité. De plus, ces esquisses d’une sociologie de l’art vont amplement inspirer les travaux du XXe siècle sur la musique et également faire l’objet de critiques. Pour ce qui est de la production, des auteurs comme Adorno ou Elias centreront, entre autres, l’analyse de la musique sur rapport dialectique qui s’établit entre certaines « formes de production musicale » et certains « rapports sociaux de production ». Alors que quelques sociologues allemands et français s’intéressent à la musique, l’apport théorique et empirique des Cultural Studies va énormément contribuer à faire émerger des travaux sur la musique et notamment les musiques populaires. Cela révèle non seulement une nouvelle génération de chercheurs, mais octroie également, grâce à un foisonnement éditorial, une plus grande visibilité sociale à la communauté élargie des chercheur(e)s qui consacrent leurs travaux aux liens qui se tissent entre musique et société, dont les thèmes permettent de mesurer l’éclectisme des savoirs en la matière (Campos, Donin, Keck, 2006 ; Arom, Martin, 2006 ; Fine, Dubesset, 2007 ; Frith, Le Guern, 2007 ; Mathias, Pénasse, 2008). Les Popular Music Studies s’inscrivent directement dans le prolongement de la problématique développée par les auteurs des Cultural Studies ayant fondé une nouvelle manière de penser le rôle de la culture et plus particulièrement des cultures populaires (Neveu et Mattelart, 2008 ; Macé, Maigret et Glevarec, 2008). Au lieu de considérer la musique comme symbole, il propose de la considérer comme une activité ; au lieu de faire de la musique un objet central du loisir, il propose de considérer le rock comme un accompagnateur du quotidien. (Ferrand, 2012) La musique acquiert dans les années 1970 un autre statut puisqu’elle est intégrée dans l’étude des subcultures musicales avec les travaux de Phil Cohen, Paul Willis et Dick Hebdige. Cependant, c’est avec Simon Frith, musicologue, sociologue et critique musical, que le rock et plus largement la musique deviennent un objet sociologique à part entière. Au courant des années 2000, quand les premiers travaux arrivent en France, beaucoup de sociologues vont s’intéresser à la musique et élaborer des sociologies spécifiques à chaque genre musical. À l’aune de son éclectisme stylistique (chanson, rock, rap, techno, musiques électroniques, etc.), le champ des musiques qualifiées de populaires a, quant à lui, suscité un intérêt sans commune mesure dans la communauté universitaire. Ces travaux sur la musique s’inscrivent dans la droite ligne des enquêtes faites en France, à partir des années 1960, dans les domaines artistiques et culturels. (Moulin, 1988)

La lecture des différentes études sur les liens entre musique et politique montre que les chercheurs en science politique et en SIC proposent davantage une analyse externe qu’interne de la musique. La science politique s’en inspire grandement lorsqu’elle traite du travail des professions musicales (interprètes, « musiciens ordinaires »), de la création et la production musicales (au sein des musiques « savantes » comme « populaires »), du marché de la musique (au fil de ses évolutions en fonction de l’apparition de nouveaux supports), des institutions et les politiques musicales (« légitimant » par exemple des musiques comme le rock), de l’écoute et des expériences musicales (où publics, mélomanes, amateurs au sens d’aficionados, ou encore émotions esthétiques, sont appréhendés). Ainsi, lorsqu’ils sont abordés par des chercheurs en science politique, les liens entre musique et politiques sont saisis avec un intérêt certain pour : les institutions musicales (conservatoire, apprentissage de la musique, etc.) ; la production d’une identité par la musique ; la mobilisation d’une musique en guise de repère mémoriel ; la diffusion des mots d’ordre des régimes étudiés, etc. Cette posture à la fois théorique et empirique conduit à déceler les traces des interactions sociales dans la construction même du sonore. Elle interroge parallèlement le sens des pratiques musicales tel qu’il s’enracine dans l’expérience sonore (et sociale, indissociablement) et les propriétés esthétiques (répertoires, formes, instruments ou types de voix, etc.) des processus analysés.

Une exception est cependant relative à nombre de travaux. Il s’agit de l’analyse des paroles qui est considérée comme un élément interne à une œuvre musicale. Dans ce cas, les chercheurs n’hésitent pas à mobiliser des cadres d’analyse et des éléments méthodologiques provenant de la linguistique. Cette façon de procéder pose plusieurs problèmes. Le premier est l’absence d’articulation entre l’analyse des paroles et l’analyse musicale. Quid du traitement analytique de la musique en elle-même ? Il y a ici une zone d’ombre pour la discipline. Le second problème concerne la présence – de plus en plus accrue – de musique instrumentale dans les différents dispositifs de communication politique et notamment dans les clips de campagne. Je propose donc d’aborder l’analyse de la musique en politique comme outil symbolique de la communication politique.

Analyser les musiques de campagne comme outil symbolique de la communication politique

Du point de vue de la méthode, les possibilités d’appréhender la musique comme objet politologique ne sont envisageables qu’en créant des ponts entre des disciplines comme la sociologie, la musicologie, l’ethnomusicologie, la science politique ainsi qu’avec les méthodes d’analyse de contenu utilisées en SIC. (Jeandemange, 2018) Comme j’ai pu le montrer dans diverses publications, la musique est un outil de communication à part entière dont les usages de son langage interne et externe sont implicites. (Jeandemange, 2017) Ils donnent des indications para textuelles et para visuelles que les autres médiums (l’affiche, le discours, etc.) ne sont pas en mesure d’offrir au politique. Partant de cette observation, comment procéder méthodologiquement à l’analyse de la musique présente en politique ? Commençons par rappeler que la musique est un langage. Il est le fruit d’un travail humain sur les agencements de sons physiques corrélés à des modes de pensées symboliques. Ce langage est structuré et codifié, il est donc possible de le décoder et de le comprendre. Comme tout langage, la musique s’est normalisée, standardisée et institutionnalisée. Notons que ce qui fait qu’une musique touche un individu répond à des paramètres tout à fait subjectifs qu’il est néanmoins possible d’objectiver, sans nécessairement mettre en place un protocole d’enquête empirique basée sur les entretiens. La question est de savoir comment objectiver le rapport entre les formes musicales et leurs contenus sémantiques en politique ?

Objectiver le rapport entre les formes musicales et leurs contenus sémantiques en politique

L’idée selon laquelle lors d’une première rencontre avec une œuvre, le sens, et plus encore, l’intention du compositeur, échappe à l’auditeur est couramment répandue et érigée comme vérité absolue. Pourtant, les recherches dans le domaine de l’écoute tendent à montrer que l’intention du compositeur est presque toujours perceptible par l’auditeur (Terrien, 2016). Les relations entre l’émetteur et le récepteur émergent par la verbalisation des émotions, qui relatent l’expérience auditive de l’auditeur. (Bigand et Mcadams, 1994 ; Imberty, 2001 Daniel Levitin et Samuel Sfez, 2010). Ces verbalisations appuient l’idée qu’il existe des indicateurs sonores, des reliefs sémantiques (Le Ny, 1979), qui permettent à l’auditeur de recevoir et de comprendre la musique que le compositeur a créée. Ces indicateurs, émanant de la structure de l’œuvre, sont mis en place par le compositeur pour organiser son discours musical et c’est sa perception qui provoque des émotions chez l’auditeur. Car en plus d’être un langage, la musique est un langage capable de transmettre des émotions. De ce fait, l’analyse doit davantage adopter une approche qualitative.[5] Ma méthode s’inscrit dans la continuité des thèses et théories proposées par Jean Molino, Leonard B. Meyer ou encore de Jean-Jacques Nattiez qui distingue deux langages lorsqu’on parle de musique : le langage interne de la musique d’une part (c’est en mineur, c’est rapide, c’est en si bémol, c’est une quinte augmentée, etc.) ; et le langage externe de la musique d’autre part (ça me rend triste, ça me fait penser au lever du jour, ça évoque un souvenir, etc.) (Nattiez, 1975). Attention toutefois, ce que Jean-Jacques Nattiez appelle le langage interne et langage externe ne doit pas être confondu avec ce que l’on appelle communément l’analyse interne et l’analyse externe. Pour comprendre ce que le politique veut transmettre à travers la musique, il est nécessaire de comprendre que « la musique est expressive, non parce qu’elle est émouvante, non parce qu’elle est interprétée ou créée avec émotion, mais parce qu’elle possède en elle-même des propriétés expressives irréductibles à ses propriétés physiques. Ces propriétés expressives sont des formes de symbolisation permettant à l’émotion musicale d’être une compréhension privilégiée de l’œuvre. » (Darsel, 2009) Si dans le contenu musical réside les éléments générateurs d’émotions, il faut comprendre comment fonctionne le langage musical et sa syntaxe pour saisir des informations émotionnelles. L’analyse doit permettre de démontrer en quoi des inductions d’effets physio-émotionnels engendrent des dispositions à la réflexion et/ou au comportement politique. C’est en tout cas ce que constate Tia Denora dans son article « Quand la musique de fond entre en action ». (Denora, 2001) On pourrait schématiser très grossièrement le processus comme ci-dessous.

Éléments musicaux Induction d’effets physio-émotionnel Disposition à la réflexion/au comportement politique

Fig 1 La transformation des éléments musicaux en dispositions politiques[6]

Si l’on retient cette idée que la musique est un langage capable de transmettre des émotions à travers ses caractéristiques (mélodie, rythme, timbre, etc.) alors il est possible de reconnaître et de nommer les principaux indicateurs qui structurent une œuvre musicale en prenant en compte ses émotions, ses impressions et ses sentiments. Les connexions possibles entre ce que nous percevons et ce que nous ressentons ont été étudiées en psychologie de la perception et de la cognition. Des chercheurs ont notamment montré qu’au cours de l’écoute, notre esprit construit une représentation interne symbolique (stade cognitif). (Le Ny, 1989 ; Imberty, 1981 ; Bigand et Mcadams, 1994). L’aptitude à comprendre le langage émotionnel de la musique est une compétence acquise. (Nattiez, 1990) Comment alors procéder à l’analyse de la musique dans le cas de la communication politique ?

Les étapes de l’analyse des musiques présentent dans les clips de campagne

Je me concentrerai ici sur les musiques présentent dans les clips de campagne, car elles en constituent un élément à part entière au sein de ce dispositif ainsi qu’un signifiant spécifique.

La première étape vise à décrire les principaux éléments du langage interne de la musique. Le tableau ci-dessous propose de relever les principales caractéristiques musicales et de les isoler.

Instruments/voix Harmonie/phrases/mélodie Tempo/rythme Nuances
Instruments : -nombre d’instruments : Un seul/quelques-uns/un grand orchestrey a-t-il un ou plusieurs instruments dominants – famille d’instruments : vents, percussions, cordes, synthétiseurs, etc.   Voix : -nombre : une personne (soliste), plusieurs, un groupe (un chœur) -famille : voix d’enfants, de femmes, d’hommes -mixte ou non, accompagnés ou non par des instruments (a capella) Harmonie : Impression que la musique est : tendue/calme claire/confuse statique/ en mouvement gaie/triste consonante/dissonante   Phrase : Des phrases musicales se répètent-elles à différents endroits ? est-ce qu’elles sont identiques (tonalité, changement de mode…)   Mélodie : Y a-t-il une seule ou plusieurs mélodies ? Sont-elles facilement reconnaissables ? Pourquoi ?   Tempo (vitesse de la pulsation) lent modérérapidesans pulsation (musique contemporaine Accéléré, ralenti   Rythme : – isoler une cellule rythmique (un rythme) -isoler un ostinato (cellule revenant tout le temps) Contraste : -pp (très doucement/pianissimo) – p (piano/doucement) -f (fort) – ff (très fort)   Fluctuantes : – crescendo (de plus en plus fort) – decrescendo (de plus en pus doucement  

Tableau 1 : Grille d’analyse d’un extrait musical (Gilli-Guilbert et Fritsch, 2000)

La seconde étape consiste à établir un lien entre le langage interne et externe de la musique, c’est-à-dire en cartographiant les émotions suscitées par les séquences et structures musicales. Cela nécessite cependant deux conditions de possibilité. Premièrement, elle requiert qu’à un signifiant sonore musical puisse correspondre systématiquement une émotion discrète : un agencement musical correspond à un type d’émotion. Deuxièmement, une cartographie selon laquelle les émotions musicales sont le plus souvent distinctes. Le tableau ci-dessous dresse les principaux caractères que l’analyste doit relever.

plutôt gai et/ou… plutôt puissant et/ou… plutôt triste et/ou… plutôt calme et/ou… plutôt étrange et/ou…
Joyeux vif léger gracieux aimable chaleureux séduisant charmant souriant délicieux souple dansant dynamique énergique entraînant vigoureux incisif inexorable franc décidé martelé sonore éclatant claironnant martial victorieux somptueux mélancolique nostalgique plaintif tranquille serein paisible tendre sentimental berceur rêveur méditatif poétique fluide étonnant surprenant bizarre énigmatique insolite mystérieux
coloré lumineux ardent chatoyant étincelant flamboyant brillant radieux rutilant monumental solennel grandiose triomphant théâtral majestueux pompeux lourd pesant sombre ténébreux funèbre lugubre raffiné élégant délicat obsédant stressant
Drôle, amusant humoristique spirituel canaille malicieux moqueur ironique goguenard sarcastique caustique sardonique romantique passionné lyrique tumultueux tourmenté intense dramatique bouleversant poignant tragique pathétique désespéré retenu discret furtif frémissant intérieur dépouillé recueilli inquiétant angoissant
trépidant jubilatoire virevoltant tourbillonnant pétillant virtuose hargneux sauvage déchaîné âpre brutal agressif furieux guerrier violent   aérien limpide céleste diaphane impalpable vaporeux  
  grincheux grinçant amer criard discordant strident grimaçant      

Tableau 2 : Que ressent-on à l’écoute de la musique ?

Bien que la musique ait cette particularité de pouvoir exister en elle-même ou s’écouter de manière autonome, il en est autrement lorsqu’il s’agit de l’étudier prise dans les clips de campagne, car l’association de musique et des images peut être créatrice de sens. Ainsi, la troisième étape de l’analyse doit permettre de connecter les éléments précédemment présentés aux cas spécifiques des différents clips de campagne. La musique doit être articulée avec l’ensemble des éléments qui constituent un spot (ou clip) comme les images, les différents slogans ou termes marquants, liturgie mobilisée, le discours produit à cette occasion, etc.) ainsi qu’avec la position politico-idéologique de la formation politique étudiée et les propositions programmatiques qu’elle défend. Voyons comment mettre en application cette méthode d’analyse à partir d’un cas concret ainsi que son apport pour les différentes disciplines qui nous concerne.

Ce que dit politiquement une musique : le cas de la liste Lyon Bleu Marine (FN) pour les municipales de 2014

Dans cette dernière partie, je voudrai analyser la musique présente dans les clips de Christophe Boudot, tête de liste de Lyon Bleu Marine (Front National) pour les élections municipales de 2014. Je vais ici confronter l’analyse des musiques de campagne du candidat avec son discours sur sa musique de campagne recueilli en entretien. Le choix de traiter de la candidature du candidat Front National pour les élections municipales de 2014 est motivé par deux principaux éléments. Le premier est relatif au positionnement politique et idéologique du Front National dans le champ politique. Ce parti – bien qu’il ne soit pas le seul – est influencé par une idéologie puissante et rigide, sa culture politique a la spécificité de demeurer relativement stable. (Ballet, 2012) Le deuxième élément est davantage relatif à l’image que le candidat veut donner de sa liste dans une logique stratégique de dédiabolisation du FN.[7] La plupart des clips de campagne du FN pour les municipales de 2014 ont été diffusés sur la chaine Youtube, Lyon Bleu Marine[8]. On distingue deux types de clips. Premièrement, les clips présentant les candidats de chacun des arrondissements lyonnais. Ils sont au nombre de neuf. Deuxièmement, les clips mettant en images la campagne électorale lyonnaise du FN. Tous ces clips comportent de la musique. Son temps de diffusion est quantitativement supérieur au temps de diffusion du discours verbal des candidat.e.s d’arrondissements. Commençons par analyser les clips des candidat.e.s. de la liste Lyon Bleu Marine (LBM).

L’analyse des clips de la liste « Lyon Bleu Marine »

Chaque clip est construit de la même manière. À l’image, une série de plans montre les endroits symboliques propres à chaque arrondissement. La musique est la même pour chacun d’entre eux. Elle est présente tout au long des clips d’une à deux minutes. On notera le relatif amateurisme des clips de campagne dans la prise de son du discours des candidat.e.s. Les voix résonnent dans les lieux clos ou sont coupées par le vent lorsque l’intervention est filmée en extérieur. Mais venons-en à la musique. Les raisons de la présence de musique sont assez floues pour le candidat tête de liste Lyon Bleu Marine. Lorsque je pose la question de ce qu’il a utilisé comme musique pendant sa campagne et pourquoi, Christophe Boudot, répond :

 

« J’en sais rien ! […] Je trouve que la musique a un fort pouvoir d’attraction sur les clips effectivement. Et comme on voulait faire une campagne très moderne, enfin moderne c’est pas le mot, mais très actuelle, on a utilisé la musique effectivement. »[9]

 

Pourtant, Chistophe Boudot est un candidat qui écoute régulièrement de la musique[10] et a été « à l’âge de 24 ans, (…) élu président d’une association importante, l’école de Musique de Limonest[11], école de 250 élèves, véritable référence en matière d’éducation et d’enseignement musicaux dans la région. »[12] La musique ne lui est donc pas étrangère personnellement comme professionnellement. Néanmoins, lorsque je souhaite obtenir plus de détails sur la musique utilisée dans ses clips de campagne, Christophe Boudot me dit :

 

« On peut peut-être faire venir heu… mon gars, là. Parce que c’est lui qui a composé la musique. Il m’a proposé plusieurs musiques et j’ai validé »[13]

Bien que la composition n’incombe pas au candidat, la question du choix d’une musique plutôt qu’une autre est importante. Lorsque je demande à Christophe Boudot pourquoi a-t-il validé la musique présente dans son clip, il me répond :

 

« Heu…. Ouais c’est difficile, c’est assez subjectif en fait hein…C’est difficile à dire, j’ai du mal à vous répondre… heu… j’ai trouvé heu… que la musique apportait un dynamisme aux images heu… comme c’était des images très courtes un peu comme des diaporamas heu… en vidéo, mais très courtes et ça dynamisait un peu le clip et… heu… c’était une musique assez actuelle heu… genre heu… rassemblement de jeunes heu… Et j’ai trouvé que c’était en adéquation avec heu… autant moi mon leitmotiv c’était « Lyon notre identité » et c’est quelque chose de très resserrer sur l’identité de Lyon et mettre une musique beaucoup plus actuelle ; j’allais pas mettre du Wagner ou je sais pas quoi (il rit) comme des gens auraient pu penser que je mette ou quoi. Non c’était une musique plus légère, qui apportait… qui amenait une légèreté au clip au clip en entier. Et ça, c’était intéressant. »[14]

 

Il est à noter que les musiques utilisées sont libres de droits. Il s’agit d’une version légèrement différente du morceau Safety Net de Riot.[15] Le morceau donne l’impression d’une bonne humeur, d’une forme de gaîté. Cela s’explique par un tempo allegro (rapide) et une composition dans des tonalités majeures. La musique utilisée ici est en mi majeur. Le timbre des instruments est également important. On y retrouve une guitare acoustique jouant de façon continue la grille harmonique du morceau. La guitare est accompagnée par un claquement de doigts tous les deux temps (sur le premier et le troisième temps de chaque mesure) et un shaker qui lui, marque tous les temps de la mesure. Le thème ne comporte que quatre notes (la – mi – si – do#), issues de la gamme de mi majeur. Ce thème est joué par des cloches, ce qui lui donne un aspect très brillant et scintillant.

Les clips mettant en images la campagne municipale du FN présentent des caractéristiques musicales renvoyant au même registre émotionnel. Le clip « Lyon Notre Identité » est présenté comme la vidéo officielle de la campagne de la liste Lyon Bleu Marine pour les élections municipales 2014. La vidéo met en scène, sur un fond musical, les militants collant les affiches du FN, les têtes de liste en train de tracter ainsi que des plans de la ville de Lyon. La vidéo contient également un discours de Christophe Boudot devant les militants FN. La musique de ce clip présente les mêmes caractéristiques que les musiques présentant les candidat.e.s. Le tempo y est rapide, les instruments utilisés présentent des timbres très brillants également. La seule différence est relative à la tonalité puisque la musique est cette fois-ci en mi mineur. Le thème se compose de la répétition des notes sol-si sur la première mesure puis sol-do sur la seconde mesure. Ce motif se répète pendant tout le morceau. Il est joué au piano, comme l’accompagnement harmonique. Le thème est rejoint par une guitare électrique sur laquelle on a appliqué un effet de distorsion.[16] La guitare laisse résonner les notes si-do-mi. Ces instruments sont rejoints par un chœur de voix faisant « hey hey » sur les temps forts. Puis, un orchestre à cordes ainsi qu’une batterie s’ajoute à l’ensemble. Lorsque Christophe Boudot prend la parole, un thème est joué au synthétiseur avec un son donnant l’impression que les notes sont sifflées. Des cordes frottées dans les basses accompagnent ce thème. Une fois l’intervention de Christophe Boudot terminée, le chœur seul chante « hey hey » et l’ensemble la musique repart avec tous les instruments.

Le clip « Marine Le Pen à Lyon » met en scène la présidente du FN rencontrant les militants lors d’un meeting. Comme pour le clip « Lyon Notre Identité« , le clip est essentiellement musical. Comme dans le clip précédemment analysé, le piano est l’instrument dominant dans le morceau. Il joue le thème accompagné de clochette (jouant les mêmes notes). Le morceau est tonalité de do majeur. Le thème se compose de la répétition des notes lado ; solsi ; misol ; fala. Les notes sont jouées à un tempo rapide. De plus, chaque premier temps est appuyé par les notes la – do – si. Le thème est rejoint par une guitare électrique. Celle-ci joue des arpèges sans discontinuer à partir des notes du thème. Le thème est soutenu par des cordes graves frottées. Cela crée un effet d’attente qui est cassé par l’entrée de la batterie avec un roulement de caisse claire sur une mesure. Alors que le thème continue à être joué comme au début du morceau, la batterie joue sur un tempo adagio, c’est-à-dire compris entre le lento (lent) et l’andante (en marchant).

Que peut-on tirer de cette analyse ? Au-delà de sa fonction de « décoration » (pour reprendre un terme employé plus haut), Christophe Boudot est convaincu que la musique peut faire passer un message.

 

« Parce qu’il y a un message à faire passer aussi, un message non verbal j’allais dire, la communication non verbale passe par la musique, passe par les attitudes heu… sur le clip. Il y a une partie fond, tout ce qui est doctrine et une partie heu… présentation qui est très importante (…) je trouve que ça apporte une touche de jeunesse, une touche de modernité heu… un clip ne serait pas vu pareil avec une musique différente je pense heu… Les gens sont plus attentifs à ce que l’on montre avec une musique heu… actuelle. Ça dépend des publics aussi. »[17]

 

Cet extrait d’entretien appelle trois remarques. Premièrement, les musiques utilisées dans les clips des candidat.e.s ne véhicule pas le message du slogan « Lyon, notre identité« . Aucun élément esthétique ne renvoie à une quelconque identité lyonnaise. Néanmoins, de par le registre émotionnel qu’elles mobilisent, les musiques utilisées dans les clips de Christophe Boudot illustrent la façon dont la liste LBM se représente Lyon. Il y a donc une dichotomie entre les images montrant une ville de Lyon agréable, douce, radieuse et le discours prononcé par les têtes de liste visant à rétablir l’ordre, la sécurité dans les rues de Lyon, « redonner à Lyon ses couleurs d’antan« , etc. On serait tenté de penser que le recours à la musique semble relever de l’improvisation et de la croyance en ses éventuels effets sur le corps électoral. Or, des chercheurs en SIC, en psychologie ainsi qu’en science de gestion et de marketing se sont penchés sur l’omniprésence de la musique dans différents espaces et lieux, ainsi que les effets commerciaux (marketing) de la musique sur la perception d’une marque par les individus. (Gallopel, 2000) Les travaux et les protocoles mis en place dans ces disciplines ont montré que les rythmes, les mélodies, les thèmes musicaux, les harmonies musicales, etc. façonnent les environnements et influencent les individus à différents niveaux (émotionnel notamment, mais pas seulement). (DeNora, 2001) Ces travaux s’intéressent à la présence ainsi qu’aux influences de la « musique de fond » dans la réception et la perception de messages publicitaires. Ils portent également sur l’influence du musical dans les comportements d’achat des consommateurs lors des visites dans diverses boutiques (Mayol, 2011). Néanmoins, faute de travaux suffisants, il ne peut pas être démontré que la musique produit un quelconque impact sur la formation des opinions ainsi que sur les comportements politiques des individus. De telles études seraient pertinentes, bien qu’impliquant un protocole de recherche extrêmement couteux. Cela m’amène à ma troisième remarque. La campagne de Christophe Boudot étant axée sur la jeunesse, l’équipe a fait le choix d’une musique mobilisant les mêmes esthétiques que les vidéastes YouTube les plus populaires. Il serait ici intéressant de faire une corrélation entre le vote des jeunes et l’impact qu’a eu la campagne de Christophe Boudot.

Inscrire les musiques et les clips de la liste « Lyon Bleu Marine » dans le champ électoral des élections municipales lyonnaises de 2014

Avant de conclure, je voudrai prendre quelques lignes pour inscrire les musiques et clips de campagne de Christophe Boudot dans le champ électoral des élections municipales lyonnaises de 2014. Les principaux adversaires du candidat FN étaient le maire sortant, candidat à sa réélection, Gérard Collomb pour le PS[18], tête de liste « Évidemment Lyon » et le candidat de l’UMP-UDI[19], Michel Havard tête de liste « Génération Lyon ». Si les slogans et la charte graphique de ces deux candidats ont beaucoup de similarités, les musiques utilisées en ont également ainsi qu’avec le candidat FN.[20] Sans trop les détailler, quelles sont les principales caractéristiques des musiques utilisées par les listes « Évidemment Lyon » et « Génération Lyon » ?

Tout d’abord, comme dans le cas de la liste Lyon bleu marine, les musiques ne sont pas des créations originales composées spécifiquement pour chacun des candidats. La liste « Évidemment Lyon » utilise pour tous ses clips le morceau Make a Change d’Adam Drake & Tom Jenkins. Pour ce qui est des principaux clips de la liste « Génération Lyon », ils utilisent deux morceaux différents afin d’illustrer deux moments distincts dans les clips. Les morceaux en question sont Midnight Waltz de David Garrett et Alfresco swing de Corin Buckerdige. Le morceau Make a Change illustre le dynamisme de l’action municipale du maire sortant à sa réélection. Le morceau est en tonalité de La mineur. Son tempo est Adagio (65 bpm). Le morceau est composé de deux parties distinctes. Sur la première partie, le thème est joué par une guitare légèrement saturée. La section harmonique et rythmique du morceau est assurée par une batterie, une seconde guitare (rythmique) et une basse. La base rythmique jouée par la batterie est passe-partout puisqu’il s’agit d’un « Poum-tchak »dans lequel les 1er et 3ème temps sont joués avec la grosse caisse (1er temps) et la caisse claire (3ème temps). Le charleston quant à lui marque tous les temps de manière ininterrompue. La guitare et la basse soutiennent le thème avec la dominante mi, donnant une impression de puissance. Pendant la seconde partie, la batterie joue tous les temps à la grosse caisse et enrichit le rythme avec des fioritures jouées aux toms[21] de l’instrument. Une guitare rythmique joue dans les interstices du temps. Cela donne une sensation d’attente, de suspension du morceau, comme si la campagne était ce temps d’attente. Le thème de cette seconde partie participe également à cette sensation d’attente. Différent du thème de la partie A du morceau, il est instable en alternant les petits thèmes mélodiques joués une fois en partant de la note de ré, puis de mi, etc.

Concernant les deux morceaux présents dans les clips de Michel Havard, ceux-ci servent à illustrer le propos graphique du clip. Le clip « La ville à vivre ! » veut jouer sur deux visions de la ville, une ville minérale, presque hostile à l’homme, et une ville humaine, celle que nous souhaitons, où la parole est de retour, où l’on a plaisir à vivre. Cela se traduit par une dualité mise en image, passant d’une ville quasiment en noir et blanc, aux personnages figés et tristes à une cité rayonnante, où l’on parle d’amour, de vie, de joie. Musicalement, le morceau Midnight Waltz de David Garrett illustre la séquence en noir et blanc, tandis que le morceau Alfresco swing de Corin Buckerdige illustre le nouveau visage que le candidat veut donner à la ville de Lyon. Ces deux morceaux appartiennent au genre du jazz et plus particulièrement au genre du jazz manouche. Bruno Guinand, scénariste du clip « La ville à vivre ! » explique :

 

« Nous avons choisi la musique avec Michel [Havard], du jazz manouche, une musique qui véhicule à la fois de la mélancolie et de la joie, comme deux facettes d’une même personnalité. »[22]

Cet extrait appelle plusieurs remarques. D’abord, le jazz manouche n’est pas le seul genre musical permettant d’exprimer à la fois la mélancolie et la joie. Ce registre émotionnel est présent dans une multitude d’œuvres musicales issues de genres musicaux différents. Le premier morceau est joué en ternaire (métrique ¾) au tempo lento et dans la tonalité de ré mineur. La mélancolie s’exprime par l’utilisation de la sensible Do ainsi que les différentes altérations en Si bémol. La force émotionnelle de ce thème est soulignée par le timbre du violon qui le joue. À contrario, la joie dans le second morceau est jouée en binaire (4/4) au tempo Moderato dans une tonalité de si bémol mineur. Le morceau se compose d’une guitare et d’une contrebasse pour la section rythmique. Le thème est joué par une guitare, ce qui lui donne un caractère d’autant plus chaleureux. Le thème est ensuite repris par un accordéon pour enfin se terminer sur une troisième partie pendant laquelle la guitare conclut le morceau avec un nouveau thème. Elle est appuyée harmoniquement par l’accordéon.

Bien qu’elles semblent être relativement interchangeables, les musiques utilisées par les candidats présentent des différences dans les structures de leur langage interne et externe ; d’où l’intérêt de conduire une analyse approfondie.

Conclusion

Le travail sur support musical et sonore donne accès à une richesse empirique mal explorée et exploitée par la science politique. De plus, l’étude de la musique en science politique soulève des questionnements transdisciplinaires et interroge des pratiques multiples et plurielles. Aborder l’étude de la musique en science politique, c’est faire de l’interdisciplinarité un impératif heuristique dans la compréhension du politique. (Jeandemange, 2018) L’analyse de la musique prise dans la communication politique est un des cas abordables parmi d’autres comme l’analyse des discours de communication, l’analyse des affiches de campagne ou encore l’analyse gestuelle. Enfin, le cas de la musique en politique interroge directement les aspects émotionnels du politique. Il est à noter que la science politique française est très en retard sur la question des émotions. L’étude de la musique permet d’interroger – ainsi que j’ai tâché de le faire ressortir – la production d’émotions en politique, mais aussi et surtout les éléments constitutifs du fonctionnement cognitif en matière politique. Mais faire une science politique des affects suggère de bâtir des ponts avec des disciplines telles que les neurosciences et les sciences cognitives. L’objet musical peut unifier ces disciplines afin de répondre aux questions des liens entre cognition et production sociale de symbole.

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Sites internet et lien YouTube

Christophe Boudon

Chaine YouTube Lyon Bleu Marine (dernière consultation 17 mars 2019)

Site de Christophe Boudot (dernière consultation 17 mars 2019)

Gérard Collomb

Musique utilisée dans les clips :

Make a Change d’Adam Drake & Tom Jenkins (dernière consultation 17 mars 2019)

Clips de campagne :

Clip « Inauguration du local de campagne de Gérard Collomb » Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Second volet de la présentation en vidéo du projet de Gérard Collomb Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Grand meeting de Gérard Collomb », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip 2 « Grand meeting Gérard Collomb », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Présentation des têtes de listes « Évidemment Lyon », Gérard Collomb (PS)  (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Évidemment Lyon avec Gérard Collomb : notre bilan », Gérard Collomb (PS) (dernière consultation 17 mars 2019)

Michel Havard (UMP-UDI)

Musiques utilisées les clips :

Midnight Waltz de David Garrett (dernière consultation 17 mars 2019)

Alfresco swing de Corin Buckerdige (dernière consultation 17 mars 2019)

Clips de campagne :

Clip « la ville à vivre ! », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « nous sommes Lyon », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « Programme de Michel Havard », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Clip « ensemble, tous artisans des triomphes de demain », Michel Havard (UMP-UDI) (dernière consultation 17 mars 2019)

Thibault Jeandemange est docteur en science politique, rattaché au laboratoire Triangle (UMR 5206). Sa thèse s’intitule  Quand la musique a une signification politique : Étude sur le langage musical au service de la conquête et de la conservation du pouvoir. Elle a été réalisée à l’Université Lumière Lyon 2, sous la direction de Jean-Louis Marie. Il a également été ATER à Sciences Po Lyon, co-créateur et co-auteur de la chronique vidéo bimensuelle L’air de la campagne pour Médiapart, ainsi que responsable du laboratoire junior APP. Pour plus d’information sur l’auteur, consulter : http://triangle.ens-lyon.fr/spip.php?article3194


[1] Extrait de l’interview de Michaël Boumendil, par Jeanne Dussueil pour le magazine Challenge le 26/03/2012. En ligne : https://www.challenges.fr/politique/elections-2012/une-musique-de-campagne-est-aussi-importante-qu-un-slogan-politique_17839 (Consulté le 12 décembre 2012)

[2] Je parle ici de la forme grammaticale (harmonies, les rythmes, les timbres, les tonalités/atonalités, etc.) ; la forme structurelle (forme-rondeau, forme-lied, forme-da-cap, forme-sonate, etc.) ; et la forme en matière de genre musicale (symphonie, concerto, ABBA, etc.) Voir notamment, Brigitte Massin et Jean Massin, Histoire de la musique occidentale, Nouvelle édition revue et augmentée., Paris, Fayard, Les indispensables de la musique, 2003.

[3] Comme par exemple les paroles, symbolique et imaginaire de l’œuvre ainsi que ses effets sur les auditeurs quels qu’ils soient (émotion, mémoire/souvenir, plaisir, ordonnances, etc.).

[4] Le corpus empirique a été constitué lors de l’élaboration de ma thèse de doctorat intitulée Quand la musique a une signification politique : étude sur le langage musical au service de la conquête et de la conservation du pouvoir, réalisée à l’Université Lumière Lyon 2, sous la direction de Jean-Louis Marie, et soutenue le 22 octobre 2018.

[5] Bien que présentant des qualités incontestables, le modèle proposé par Pénélope Daignault et al. ne me semble pas pertinent pour répondre à la question qui est la mienne. Voir : Pénélope Daignault, Audrey Dupuis, Maxime Boivin et Mikaël Guillemette, « De la musique à l’argument. Une analyse de la publicité électorale télévisée au Québec », Communication. Information médias théories pratiques, 17 août 2016, vol. 34/1.

[6] Schéma de l’auteur.

[7] « C’est à partir d’un autre néologisme – celui de « diabolisation » – que le mot a été forgé à la fin des années 1980 par les responsables du Front national. La dédiabolisation désigne alors une « contre-offensive théorique » qui vise à inverser la charge du discours disqualifiant (« diabolisant ») dont le FN serait l’objet. Pour les responsables frontistes, la « diabolisation » repose en effet sur des ressorts exclusivement exogènes. En somme, l’illégitimité politique du parti ne saurait s’expliquer autrement que par le discours d’illégitimation de ses adversaires ». Voir : Alexandre Dézé, « Chapitre 1 / La « dédiabolisation ». Une nouvelle stratégie ? », in Sylvain Crépon et al., Les faux-semblants du Front national, Presses de Sciences Po (P.F.N.S.P.) « Académique », 2015, p. 28.

[8] Chaine YouTube Lyon Bleu Marine : https://www.youtube.com/channel/UClnhG9Oorp0dDW8g-bE4hcw/videos?shelf_id=0&view=0&sort=dd (dernière consultation 20 février 2019)

[9] Extrait d’entretien semi-directif exploratoire réalisé avec Christophe Boudot.

[10] C’est ce qu’il me confit en entretien.

[11] Limonest est une commune française située dans la métropole de Lyon, en région Auvergne-Rhône-Alpes.

[12] Site internet de Christophe Boudot : http://christopheboudot.fr/?page_id=18 (dernière consultation le 20 février 2019)

[13] Extrait d’entretien semi-directif exploratoire réalisé avec Christophe Boudot.

[14] Ibid.

[15] Pour écouter le morceau : https://www.youtube.com/watch?v=faEtFGEqEAo (dernière consultation le 20 février 2019)

[16] La distorsion est un effet utilisé dans la création de sons saturés.

[17] Extrait de l’entretien réalisé avec Christophe Boudot, Op. Cit.

[18] Parti Socialiste

[19] Partis de droite et du centre, respectivement : Union pour un Mouvement Populaire et Union des Démocrates et Indépendants.

[20] Les liens hypertextes vers les différents clips référencés en fin d’article.

[21] Un tom est l’un des éléments d’une batterie. Il s’agit de tambours de différentes tailles. On en trouve généralement trois sur les configurations standard (historiquement, 12, 13 et 16 pouces), mais on peut en rajouter à peu près autant que l’instrumentiste le souhaite.

[22] Voir description du clip La ville à vivre ! sur la chaine de Michel Havard. Voir : lien à la fin de l’article.

Représentation et esthétique populiste : pour une approche renouvelée du populisme

Morgane Belhadi

 

Résumé

Cet article établit un état des lieux du populisme, en explorant les différentes propositions scientifiques et montrant que la notion comporte une pluralité de conceptions.

Nous nous attachons à démontrer que le contexte croissant de médiatisation et de peopolisation couplé à une crise de la représentation, contribuent grandement à l’épanouissement du populisme contemporain. A cet égard, la représentation, tout à la fois politique et visuelle, concept et phénomène opérant, joue un rôle indispensable dans la construction de l’idée de peuple, la relation entre le leader populiste et les représentés, et plus généralement dans la communication populiste et son effectivité.

Enfin, on tentera de définir ce qu’on appelle l’esthétique populiste, ses fondements théoriques et caractéristiques principales, afin de fournir des clés de lecture de la communication  visuelle des partis et leaders populistes, et un éclairage pluridisciplinaire nouveau sur la notion de populisme telle qu’elle s’exprime dans nos sociétés contemporaines.

 

Abstract

This article gives an insight into populism, exploring various academic contributions, and showing that this notion encompasses multiple conceptions.

We try to demonstrate that a context of increasing mediatization and celebritization linked to a crisis of representation are major events which foster the development of contemporary populism. As a matter of fact, the role of representation, both as political and visual, as a concept and an actual phenomenon, is indispensable in the construction of the idea of the people, the relationship between the populist leader and the represented, and more generally within populist communication and its effectiveness.

We eventually define what we call a populist aesthetic, its theoretical grassroots and main characteristics, in order to give new keys for the understanding of populist visual communication and an innovative transdisciplinary approach of the notion of populism as it is experienced in our contemporary societies.

 

Introduction

 

        Le populisme, concept “contesté” (Canovan 1999), “terme vague” (Stanley 2008), “mirage conceptuel” (Taguieff 1997), ou encore terme fourre-tout utilisé pour dénoncer les actions de certains partis et/ou leaders politiques… Tels sont les qualificatifs récurrents choisis pour le désigner, si bien que des auteurs comme Roxborough (Roxborough 1984) ont suggéré de ne plus faire usage de ce mot en tant que catégorie conceptuelle opérante.

        Pourtant, comme le résume justement Ernesto Laclau, “nous savons intuitivement à quoi nous nous référons lorsque nous appelons populiste un mouvement ou une idéologie, mais nous éprouvons la plus grande difficulté à traduire cette intuition en concepts. C’est ce qui a souvent conduit à une sorte de pratique ad hoc : le terme continue d’être employé d’une façon purement allusive, et toute tentative de vérifier sa teneur est abandonnée” (Laclau 2011).

        La présente contribution retrace l’évolution des approches et théories qui ont abordé la notion de populisme. Elle s’attache dans un premier temps à explorer les différentes propositions scientifiques de l’objet populisme, en en montrant les apports et les limites, et à fournir de nouvelles clés de lecture. Plusieurs auteurs qui désormais s’imposent dans la réflexion sur le populisme, provenant traditionnellement de la science politique, la philosophie ou encore la sociologie, ont mis en place des théories, parfois complémentaires mais aussi contradictoires. Deux tendances se dégagent : une qui consiste à dessiner un populisme protéiforme, avec des nuances selon les pays où il a émergé, une autre qui ambitionne d’élaborer une définition générale du populisme valable partout et en tout temps.

        Aujourd’hui, de nouvelles contributions pensent le populisme suivant une vision globalisante et transdisciplinaire, héritée des études sur le style et la psychologie politique, avec en arrière-fond la prise en compte du contexte politique contemporain caractérisé par la montée de la peopolisation et de la médiatisation. Ces travaux issus de disciplines comme les sciences de l’information et de la communication, la linguistique, la psychologie ou même l’iconographie (champ issu de l’histoire de l’art), donnent un éclairage nouveau. Ils portent sur les mutations de la communication politique, et l’impact de celles-ci sur le populisme dans sa dimension à la fois visuelle et médiatique.

        Prenant acte de ces différentes contributions scientifiques témoignant d’une esthétisation générale de la politique actuelle, on cherchera in fine à établir l’existence d’un style, voire même d’une esthétique proprement populiste.

                

  1. Le populisme, un objet insaisissable ?
  1. 1 Les différents prismes de lecture du populisme
Le populisme a tour à tour été vu par le monde académique comme une idéologie, un mouvement, un discours ou encore un “mode d’articulation” indispensable au bon fonctionnement de la démocratie, et plus récemment, comme un style.

 

  • Le populisme… une idéologie ?

        En 1956, Edward Shils (Shils 1956) est le premier à considérer le populisme comme une idéologie, entraînant à sa suite plusieurs chercheurs, à l’instar de Cas Mudde (2004) et Michael Freeden (1996, 1998) qui voient le populisme comme une combinaison de plusieurs idéologies. Freeden définit le populisme de “thin ideology” c’est-à-dire une idéologie de niche centrée sur un nombre restreint de concepts, mêlés aux “thick ideologies” (comme le socialisme, le libéralisme etc.), des idéologies bien implantées.

        Toutefois, selon Benjamin Moffitt (Moffitt 2017), cette démarche est beaucoup trop inclusive et large, le concept de populisme devenant un “catch-all term”, un terme “fourre-tout” ne permettant pas de clarification. En effet, quoi de commun entre des leaders populistes aussi divers que Marine Le Pen, Jean-Luc Mélenchon, Hugo Chavez ou Donald Trump ? Aucun d’eux ne s’est, du reste, jamais réclamé du boulangisme français, des Narodniki en Russie ou du People’s Party américain. Ces trois organisations nées au XIXe siècle, bien distinctes au plan de leurs idées et de leurs ambitions dans les pays où elles se sont implantées, sont pourtant fondatrices du populisme.

 

  • … un mouvement ?

        Le populisme a également été envisagé comme un mouvement, s’inscrivant en opposition au système des partis institutionnalisé, à visée électoraliste et reflet de l’establishment politique. Spontané, innovant, et né de la volonté du peuple, le mode d’organisation des mouvements populistes est variable et évolutif. Il s’expliquerait, selon Guy Hermet, par le refus d’apparaître soumis au jeu électoral classique et le souci de privilégier la “cohésion interne [afin de] transformer [ces organisations populistes] en isolats autosuffisants” (Hermet 2001 : 20). Il semble qu’avec le recul de certains partis “historiques” – en France, le Parti socialiste et Les Républicains –, cette tendance à la création de mouvements plutôt que de partis se généralise, à l’instar de La France Insoumise de Jean-Luc Mélenchon et d’En Marche ! d’Emmanuel Macron – même si la question de savoir si ce dernier incarnerait un populisme du centre mérite d’être posée.

 

  • … un discours ?

        L’approche discursive s’appuie, quant à elle, sur un des aspects centraux du populisme, l’opposition entre le peuple et l’élite, par le biais d’analyses de contenu, c’est-à-dire quantitatives, fondées sur les occurrences de mots et leur portée sémantique. Les résultats obtenus tendraient à prouver qu’il existe des degrés de populisme ; des acteurs politiques dits modérés, à l’instar de Nicolas Sarkozy en France ou de Silvio Berlusconi en Italie, faisant partie du jeu de la politique classique ont ainsi pu adopter des postures ou des attitudes populistes ponctuelles (Ravaz 2009, Charaudeau 2008 notamment).

        Or, se pose la question de la fiabilité que l’on peut accorder aux échantillons restreints étudiés. De plus, l’analyse discursive privilégie, comme son nom l’indique, le discours, négligeant souvent ce qui l’accompagne, à savoir la dimension visuelle, non verbale et affective du populisme (Moffitt 2017 : 22) – même si de plus en plus de linguistes et de psycholinguistes commencent à combiner dans leurs travaux analyses verbales, paraverbales et non verbales.

 

  • … une logique politique

        Penser le populisme comme une logique politique est, semble-t-il, la tentative théorique la plus répandue à ce jour. Elle suggère que le populisme ne doit pas être vu comme une menace pour la démocratie parce que, précisément, il incarnerait la logique même de la politique. Selon Ernesto Laclau (Laclau 2005), lorsque plusieurs demandes populaires demeurent insatisfaites, celles-ci s’agglomèrent et forment une chaîne d’équivalences, pour constituer une force d’opposition au système. De là viennent les antagonismes entre “nous” et “eux”, le peuple et l’élite, les outsiders et le système établi.

        Par ailleurs, d’après Laclau, le populiste parle non pas au nom d’un peuple déjà existant mais au nom d’un peuple né par le processus du naming, c’est-à-dire de la désignation, ainsi que de la performance et de la représentation.

        Si nombre d’auteurs ont tenté d’adapter cette théorie, à l’instar de l’ensemble des contributeurs de l’ouvrage dirigé par Francisco Panizza (Panizza 2005), d’autres comme Moffitt estiment qu’elle est trop large pour être appliquée empiriquement.

 

Plus récemment, le populisme commence également à être lu par le prisme du style, mais nous reviendrons sur ce point qui mérite d’être approfondi.

 

  1. 2 Une notion universelle ?

        Depuis sa naissance officielle au XIXe siècle, le populisme s’est diversifié ; il existe aujourd’hui des populismes nationaux voire régionaux aux quatre coins du globe. Face à l’ampleur du phénomène, depuis les années 2000-2010 on ne compte plus le nombre de publications consacrées au populisme, en France, en Europe et en Amérique latine, où les courants populistes ont remporté des succès électoraux non négligeables, jusqu’à parfois obtenir le mandat suprême à la tête de l’État.

        Aussi, le monde scientifique s’emballe. Politologues, sociologues, linguistes, philosophes, mais aussi responsables politiques et journalistes… la poussée spectaculaire du populisme n’a échappé à personne, si bien que la notion tout comme le phénomène politique, électoral, semblent se banaliser. Chacun estime avoir dressé une définition officielle du populisme. En réalité, aucune des définitions proposées ne se rejoint complètement, ce qui témoigne de la diversité des regards sur le populisme.

        Au-delà de la variété des prismes de lecture du populisme (en tant que mouvement, discours, idéologie, logique et style), et de la diversité des populismes selon leur pays d’origine, ce qui semble à peu près certain, c’est que tous les auteurs s’accordent sur les traits suivants : le populisme renvoie à tout politique et toute politique qui visent à défendre le peuple, en tant que corps constitué homogène et uni, inscrit dans un antagonisme jugé indépassable avec l’ “élite”, et à lui redonner sa souveraineté pleine et entière, en lui proposant des solutions immédiates et simples, dans un temps court (Mudde 2004, Laclau 2005, Taguieff 1997, Canovan 2005, Moffitt 2017). Telle pourrait être une définition minimale générale, qui, nous le pensons, n’est pas sans incidence sur les différentes formes d’expression du populisme, notamment visuelle et médiatique, comme nous allons le voir.

 

2. Un contexte favorable au développement du populisme contemporain

 

Le succès du populisme tient surtout au contexte actuel – crise de la représentation et peopolisation en lien avec la médiatisation –, indispensable pour comprendre ce phénomène et l’étudier par la suite de manière approfondie par le prisme du style et de l’esthétique.

 

2.1 La crise de la représentation

 

La représentation permet de mesurer l’importance du style, des affects, symboles et mythes à l’œuvre dans la relation entre le peuple et ses élus.

 

  • La représentation : un seul mot, un maillage de significations

        Selon une définition minimale, représenter consiste à “re-présenter”, c’est-à-dire à “rendre présent ce qui est absent” (Marin 1988). Appliqué au contexte politique, ce qui est “absent”, c’est le pouvoir politique, comme l’explique Louis Marin dans ses analyses de portraits royaux de Louis XIV (Marin 1981). Il démontre que la représentation est la condition même de l’existence, de la “présence” et de la manifestation du pouvoir : le pouvoir, pour montrer son existence et s’imposer comme tel, a besoin de la représentation, c’est-à-dire de “signes de la force qui n’ont besoin que d’être vus pour que la force soit crue” (Marin 1981 : 11).

        La représentation est donc étroitement liée à la perception visuelle ; elle rend plus concrète l’idée de peuple, du type de peuple dont il est question – la notion de “peuple” étant, dans l’absolu, très floue et contingente selon les sensibilités politiques (Canovan 2005) – et la présence du pouvoir qui s’incarne physiquement en un leader. On comprend aisément l’importance que revêtent la mise en scène et la mise en spectacle, la performance, et la question de l’image et du style au sein d’une représentation, qu’elle soit picturale, théâtrale ou photographique (dans les portraits politiques officiels ou les affiches électorales par exemple).

        Un autre point important est le double niveau contenu dans le terme même : “re-présenter” est une opération éminemment symbolique puisqu’il s’agit de “se présenter représentant quelque chose” (Marin 1981) et en l’occurrence ici, de représenter le pouvoir par un substitut de ce pouvoir (Arditi 2005 : 81, 82). Si l’on prend l’exemple du portrait officiel d’un chef de l’État en France, comme c’est de coutume dans la Ve République, la photographie ne donne pas tant à voir le portrait d’un individu mais bien l’incarnation de la République à travers cet individu qui possède les attributs du pouvoir et est donc tout sauf ordinaire : son apparence physique a peut-être été idéalisée ou retouchée afin qu’il soit vu non pas pour ce qu’il est réellement en tant qu’individu lambda mais bien comme le chef de l’État. C’est pourquoi, la représentation n’est jamais une imitation parfaite de la réalité, elle donne à en voir certains aspects, de manière plus ou moins fidèle (Ankersmit 2003). Ce n’est pas la conformité à la réalité qui importe mais bien le caractère authentique et crédible de cette représentation, qui déterminera son efficacité éventuelle auprès du peuple, au moment de sa réception.

        C’est ainsi que, d’après Frank Ankersmit (2003), la représentation, plus particulièrement à notre époque contemporaine très médiatisée, constitue un paradoxe et contribue au caractère “bidimensionnel” (Ostiguy 2017) de l’espace politique : si les représentants politiques bénéficient des effets de la peopolisation et du poids des médias pour renforcer le sentiment de proximité avec le peuple et donner à la politique un visage plus attractif, la représentation creuse néanmoins toujours un fossé entre le représentant et le représenté, entretenant un rapport vertical inégal. Ankersmit parle même de “fossé esthétique inévitable qui ne peut être complètement comblé entre ceux qui sont représentés et ceux qui disent les représenter” (notre traduction, Ankersmit, cité par Moffitt 2017 : 98).

        Il n’y a donc jamais de relation d’identité entre le représentant et le représenté, y compris au sein des populistes qui pourtant proclament faire partie du peuple et ne faire qu’un avec lui : “un représentant ou porte-parole est toujours distinct des personnes représentées ; il prend la place (et réduit au silence la voix) du représenté [car il s’exprime en son nom NDRL] et lui sert d’intermédiaire afin de rendre compte de ses points de vue et préoccupations. […] ce n’est qu’à travers la distance que le représentant peut représenter” (notre traduction, Pels : 59). Car si le leader, à la fois représentant et médiateur du peuple, établit un lien avec ce dernier en affichant une certaine proximité avec lui (l’image du leader ordinaire, “comme tout le monde”, sensible aux préoccupations du “vrai peuple”…), il s’en distingue dans le même temps pour symboliser la présence du pouvoir. C’est ce que Dick Pels appelle la “familiarité-à-distance” (idem). De plus, un rapport direct et sans intermédiaire entre le leader et le peuple est impossible (même si c’est ce qu’ambitionnent officiellement les populistes), ne serait-ce que parce que tous les politiques, y compris les populistes, ont besoin des médias pour rendre visibles leurs idées et se faire connaître.

        On retrouve ce double niveau paradoxal de la représentation dans le fait que, selon Luca Acquarelli, “le mot ‘présence’ [contenu dans la ‘représentation’] renvoie à la transposition du modèle eucharistique au modèle politique”, ce qui n’est pas non plus sans rappeler, comme il le souligne, la théorie des “deux corps du roi” élaborée par Ernst Kantorowicz. D’après cette dernière, entreraient en cohabitation deux types de corps : un corps dans lequel s’incarne le pouvoir politique qui ne meurt jamais et se transmet de souverain en souverain, et un corps terrestre mortel correspondant au roi en tant qu’individu défunt (Kantorowicz 1957).

 

  • Pour une théorie esthétique de la représentation

        Si l’on porte attention à l’évolution de la réflexion sur la représentation en tant que concept, on dénombre au moins deux grandes conceptions : la tradition anglo-saxonne pense la représentation essentiellement en lien avec un mandat électif, tandis que la théorie politique allemande l’associe plutôt à la notion d’ “incarnation de l’unité politique dans la personne du ou des représentants, et [de] leur mise en scène devant le public des représentés” (Hayat, Sintomer 2013 : 10).

        En prenant en compte ces deux traditions – mandat électif d’un côté, incarnation et mise en scène de l’autre –, la représentation constitue un concept central et transversal dans notre réflexion, puisque, prise dans sa double acception, elle permet de faire le lien entre la délégation politique et l’esthétique (représentation iconographique, pendant longtemps de nature picturale).

        Or, précisément, si l’on observe une audience considérable du populisme aujourd’hui, c’est notamment parce qu’il soulève un problème épineux : celui des modalités de représentation politique. Si les populistes prétendent être les seuls à incarner le peuple, c’est bien parce que sont ressentis dans l’opinion publique, à travers les taux d’abstention et le désintérêt croissant pour les affaires politiques, une distance trop forte entre les citoyens et leurs élus et un sentiment d’incompréhension.

        La question de la représentation au sens politique semble donc être un premier facteur explicatif du succès des populismes, du fait de la crise actuelle et de son rôle central dans la théorie politique, sur le contrat social et la démocratie.

 

2.2 Le rôle des médias et de la peopolisation dans la communication politique et le renouveau du populisme

 

        La problématique de la représentation, qui interroge le cœur même de la politique et singulièrement du populisme, joue donc un rôle non négligeable dans les rapports entre les médias et la communication politique à l’époque contemporaine.

        En effet, c’est en s’appuyant sur des supports médiatiques que la représentation peut jouer pleinement son rôle, à savoir “rendre présent” (Arditi 2005 : 82) et visibles trois instances : le pouvoir politique, le peuple (ou une certaine idée du peuple…) et le leader (préférablement charismatique) populiste. Dans cette triade, le leader fait office à la fois de représentant du peuple en s’adressant à lui, afin de montrer qu’il le reconnaît et le considère – c’est le procédé du naming (Laclau 2005) –, il l’incarne – c’est le sens de la représentation-incarnation (Hayat, Sintomer 2013) – et enfin il est le médiateur du peuple. Qu’il s’agisse de supports médiatiques per se (télévision, internet, affiches…) ou du leader qui sert d’interface avec le peuple, on constate que les intermédiaires sont incontournables pour représenter le peuple.

        Dans l’ouvrage collectif dirigé par John Corner et Dick Pels, les auteurs se proposent de réhabiliter la place de la culture et de la médiatisation dans le champ politique, trop peu étudiées d’après eux. Ils mesurent l’importance du lien de plus en plus étroit qui s’établit entre les médias, “la communication politique” et “la culture politique” (Corner, Pels 2003 : 3). “Le présupposé est que les médias sont des agents nécessaires dans la pratique de la démocratie moderne, populaire” (notre traduction, idem) et du populisme, pourrait-on ajouter. Qu’il s’agisse de “médias politisés” ou à l’inverse de “politique médiatisée” (ibidem), dans un sens comme dans l’autre, le lien entre médias et politique est avéré depuis longtemps. Mais ce qui change aujourd’hui, c’est l’intensification des moyens de communication et de représentation qui modifie profondément les manières de faire de la politique, et rend compte de l’existence d’un “style politique” (ibidem).

        Ainsi, le second facteur conjoncturel crucial pour comprendre l’épanouissement des populismes contemporains n’est autre que l’extension du poids des médias et leur diversification (plateformes numériques). Christina Holtz-Bacha considère que les médias de masse ont une incidence sur les “contenus et le processus de représentation” et que “le style et la performance servent la construction du sens, réduisant [sans pour autant abolir comme nous l’avons vu NDRL] la frontière entre représentants et représentés plus facilement que

[ne le ferait]

l’idéologie” (notre traduction, Holz-Bacha 2015). Cet aspect comporte plusieurs implications : la production en masse des images et leur obsolescence accélérée, la montée en puissance et la généralisation du phénomène de la peopolisation dans la vie politique…

D’ailleurs, dans son ouvrage Mythologie de la peopolisation (Dakhlia 2010), Jamil Dakhlia fait clairement le lien entre peopolisation, dérive populiste et représentation politique. La peopolisation est symptomatique du fossé qui se creuse entre le peuple et les élus depuis le début des années 2000 (Dakhlia 2010, 2015) – ce qui, pour rappel, corrobore l’idée d’un “fossé esthétique” provoqué par le processus de la représentation (Ankersmit 2003). Elle occupe désormais une place de choix.

En effet, depuis les années 1960, avec une intensification et une généralisation du phénomène dès les années 1990, les professionnels de la politique s’inspirent des techniques du show-business et de l’influence sociale des stars. À cela s’ajoute une multiplication des moyens de diffusion (le poids de la télévision et de l’internet en tête) pour modifier leur style, leur image personnelle et renforcer l’impression de proximité avec ceux qu’ils représentent.

Les deux facteurs explicatifs les plus saillants de l’expansion du populisme – crise de la représentation politique d’un côté, influence des médias, de la peopolisation et de l’image de l’autre – peuvent se superposer aux deux acceptions données du concept de représentation, à la fois en tant que mandat électif et incarnation/mise en scène visuelle.

 

  • Des tentatives de renouvellement de l’approche sur le populisme : vers une (nouvelle ?) esthétique populiste

Ainsi, c’est à travers la représentation et un cadre médiatique propice et de culte de la célébrité et du consumérisme, et en France avec la présidentialisation qui donne la primauté au pouvoir exécutif et à son représentant (d’où une personnalisation), que peut se développer le style en politique. Si celui-ci est inhérent à toute communication politique et en tout temps, il a toutefois été assez peu étudié jusqu’à présent dans le champ académique, bien qu’il joue un rôle prépondérant dans la communication politique populiste.

Le style est le prisme le plus récent utilisé pour mieux comprendre le populisme contemporain.

 

3.1 Du style populiste…

 

  • Le rôle du style dans la politique en général

Nombre d’auteurs ont démontré que le culte de la célébrité, la peopolisation, et un contexte de médiatisation accrue conduisent à une “stylisation” de la politique (Corner, Pels 2003, Dakhlia 2010, 2015, Marshall 1997).

Pourtant, on a longtemps pensé que le style était accessoire : Platon et ses disciples se montraient très hostiles vis-à-vis des images, les voyant comme de vulgaires simulacres, de pâles imitations voire déformations de la réalité ; l’histoire a d’ailleurs connu de nombreux épisodes d’iconoclasmes. De plus, la chose publique, depuis au moins le XVIIIe siècle des Lumières, est conçue comme devant être conduite par des êtres rationnels, dépassionnés – c’est le sens du contrat social de Rousseau ou encore de l’espace public vu par Habermas – qui laissent de côté le domaine des affects et des émotions.

Or, précisément, comme souligné précédemment, le culte de la célébrité et le soin accordé à l’apparence et à l’image en politique, couplée à une crise de la représentation et à un déficit de confiance envers les représentants politiques, témoignent des demandes populaires de réduire la distance entre le peuple et ses élus et ainsi de laisser s’exprimer une politique plus émotionnelle, relationnelle et intuitive (“emotional democracy”, selon l’expression de van Stokkom repris par Pels 2003 : 58), moins technocratique et “rationnelle”. La recherche actuelle en communication offre d’ailleurs une toute nouvelle place à la psychologie politique (Dorna 1999, 2006), discipline récente qui s’intéresse précisément aux émotions en politique, aux processus identificatoires et à la place du leader et du charisme en politique : “le domaine personnel devrait devenir à nouveau politique” (Samuels repris par Pels 2003 : 50).

Le style est affaire de goût, de jugement subjectif, au point d’évaluer le leader politique pour ce qu’il est plus que pour ses idées, ce qui n’a rien de surprenant puisqu’ aujourd’hui, l’intérêt du public pour l’infotainment politique “est favorisé par de nouvelles formes d’expression visuelle et émotionnelle, qui permettent aux audiences de ‘lire’ les personnages politiques et d’avoir un aperçu de leur style, afin d’évaluer plus efficacement leur prétention à l’authenticité et leur compétence” (notre traduction, Pels 2003 : 7). En ce sens, Ankersmit en convient, “la notion de style est non scientifique et ‘superficielle’ au sens propre de ce mot mais c’est précisément la raison pour laquelle on en a tant besoin : parce que dans nos relations avec les autres ce qui importe c’est ce qui se passe entre nous, ce qu’il y a à la surface du comportement de l’autre, si l’on peut dire” (notre traduction, Ankersmit, cité par Pels 2003).

Le style est utile pour plusieurs raisons : il permet aux “profanes” ou à ceux qui n’ont pas le temps de s’intéresser à la politique de mieux la saisir, de la rendre accessible (avec toutefois des dérives : la simplification, l’appauvrissement du débat, Moffitt 2017 : 78) ; et il contribue véritablement au contenu, à l’idéologie politique. Dans certains cas, même, il la supplante, eu égard au déclin des idéologies depuis la chute du bloc soviétique et les triangulations et coalitions entre les partis – si bien qu’il serait peu fécond de séparer le style de l’idéologie (pour le dire vulgairement, la “forme” du “fond”) dans des analyses iconographiques et/ou discursives. Enfin, il est au fondement même de la représentation et de la médiatisation : c’est par la médiatisation et la représentation que le style peut advenir. Dit autrement, le contexte actuel de forte demande d’une meilleure représentation et de forte médiatisation conduit au renforcement du rôle joué par le style et à un phénomène d’esthétisation de la politique.

Aussi, compte tenu de la régression de la place des corps intermédiaires pour pallier le manque de représentation entre les citoyens et leurs élus, convoquer la question du style est devenu incontournable. Il se traduit par l’adoption de plusieurs procédés comme : la sollicitation accrue des médias, et notamment de médias alternatifs (internet) ; l’appel aux affects ; ou encore la construction de personnages pour faciliter l’identification personnelle, en s’appuyant sur l’édification de mythes, le style des leaders et des images marquantes car celles-ci semblent, par leur apparente facilité de lecture, constituer un moyen plus direct, simple et immédiat pour représenter et communiquer avec le peuple.

Le style est donc complexe car il renvoie à plusieurs éléments : pour Dick Pels, “le ’style’ se réfère à un ensemble homogène de manières de parler, d’agir, de paraître, de s’afficher et de manœuvrer les choses, qui se fondent en un tout symbolique qui combine le sujet et la manière, le message et sa mise en forme, l’argument et le rituel. Il en résulte une rhétorique politique, de la posture et de l’instinct, l’expression des sentiments et des techniques en termes de présentation (comme les gestes ou les codes vestimentaires)” (notre traduction, Pels : 45)

De manière générale, on peut définir le style en communication politique comme un ensemble d’outils et de codes visuels et symboliques au service de la mise en scène, du représentant politique et/ou du parti considéré. Ces codes peuvent se matérialiser sous forme de motifs et thèmes récurrents à l’origine des topoï, ces stéréotypes facilitateurs d’identification et de reconnaissance visuelle et idéologique. Tous ces aspects contribuent à l’édification de la symbolique des partis populistes et révèlent leurs stratégies de communication.

 

  • La prise en compte du style dans les études sur le populisme

Les ouvrages généraux sur le populisme s’intéressent à l’histoire de la notion, dressent un panorama des populismes en France et dans le monde (Hermet 2001), et s’interrogent sur la manière de concevoir le peuple. La question du style et de la représentation visuelle y est abordée de manière accidentelle, c’est-à-dire qu’elle n’en constitue pas l’objet central.

Ainsi, Worsley (Worsley 1969) qualifiait déjà en 1969 le populisme d’ “emphasis” (“emphase” littéralement), un trait saillant de la culture politique. Quant à Margaret Canovan, le lien entre populisme et style est pour elle une évidence, le style constituerait même le point commun entre les différentes personnalités populistes. En 2005, dans The People (Canovan 2005), elle évoque l’importance des mythes, et dans un article de 1999 la tension fondatrice pour le populisme entre figure “rédemptrice” et figure “pragmatique” de la démocratie, qui implique un style populiste “tabloid”, inspiré par le style de la presse people sensationnaliste, simple et immédiat, à destination des personnes ordinaires, sans médiation et non institutionnalisé (Canovan 1999).

Enfin, Hans Georg-Betz, dans son étude sur la droite populiste en Europe, estime que le populisme “représente par essence un ‘style rhétorique politique conçu pour mobiliser les gens ordinaires en tant que force politique contre ‘la structure établie du pouvoir et les idées et valeurs dominantes de la société’”, qu’il fait “appel aux ressentiments populaires”, et que “les partis populistes de la droite radicale attirent souvent les électeurs à cause de leur style non conventionnel”. Mais il ne donne pas plus de précisions sur ce qu’il appelle le “style”. (Georg-Betz 2004 : 44-46).

 

  • Des démarches empiriques novatrices…

Dans leurs travaux respectifs, Alexandre Dézé (Dézé 2007) et Zvonimir Novak (Novak 2011) insistent sur l’importance de la production graphique de l’extrême droite en France, et notamment du Front national, qui se singularise de ses concurrents par la créativité de ses affiches.

Erwan Lecœur (Lecœur 2003) indique pour sa part que le FN dispose d’ateliers de propagande pour réfléchir aux différents supports – visuels et autres – de communication à solliciter. Le parti utilise ainsi des moyens très variés et obéit à une charte graphique précise.

Mais il s’agit là d’analyses limitées au FN en tant que parti d’extrême droite, qui ne donnent pas de clés d’interprétation générales, susceptibles d’être valables pour d’autres partis populistes ; le terme “populisme” est d’ailleurs très peu employé. Néanmoins, ces contributions témoignent de l’attention particulière accordée à l’image et à la représentation visuelle. L’idée n’est pas de dire que les autres partis négligent leur communication visuelle mais de montrer que les partis dits populistes investissent cette dimension de façon notable. S’ils se distinguent par leur idéologie radicale, ils se distinguent aussi par l’esthétique “radicale” – qui reste à définir – qu’ils adoptent, les deux allant de pair.

Même s’il ne théorise pas véritablement la notion, Pierre-André Taguieff va plus loin dans le décryptage du “style” populiste. Il souligne que le populisme ne se réfère pas à un type de régime ou à un discours idéologique mais à un style politique applicable à divers cadres idéologiques. Ce style se caractérise par un recours aux émotions exacerbées et au peuple. Dans son article sur la rhétorique du Front national, il s’appuie sur la psychologie des foules et les méthodes de propagande pour décortiquer les techniques utilisées par le parti (Taguieff 1984). Parmi les “règles de persuasion”, pour reprendre ses mots, il cite la promotion de thèses simples, l’emploi fréquent de l’euphémisme, de l’hyperbole, ou encore de lieux communs (topoï)… Autant d’éléments qui se retrouvent dans la communication globale du FN, entre autres dans sa production graphique. Néanmoins, Taguieff ne définit pas ce qu’il entend par “style”, lui préférant plutôt le terme de “rhétorique”.

En écho au “télépopulisme” (Taguieff 2002), que Taguieff utilise notamment pour décrire l’impact des médias sur la communication du parti frontiste, Éric Pedon et Jacques Walter, qui ont étudié l’argumentation des documents électoraux iconographiques et textuels du Front national (Pedon, Walter 1999), proposent le néologisme “photopopulisme”, qui n’est pas non plus sans rappeler l’expression utilisée par Margaret Canovan, “tabloid style”. Ces qualifications indiquent bien la nécessaire adaptation de la communication populiste aux formats médiatiques actuels, qu’il s’agisse de la télévision, des supports imprimés ou, plus récemment, des réseaux sociaux numériques.

 

  • … Et des tentatives de théorisation du style populiste

 

Walgrave et Jagers entreprennent véritablement de conceptualiser l’idée de “style populiste” afin de clarifier la définition du populisme. Selon eux, “le populisme se caractérise principalement par un style de communication politique des acteurs politiques spécifique qui renvoie au peuple. Ce style se traduit essentiellement par une proximité avec le peuple, tout en adoptant une position anti-establishment” (notre traduction, Jagers, Walgrave 2007 : 321). Leur étude des interventions télévisées des partis belges sur la période 1999-2001 s’appuie sur une méthode quantitative qui mesure le degré d’intensité du populisme (nombre de références au peuple, à l’anti-establishment, et ciblage sur des catégories de population spécifiques). Les résultats élevés qui ressortent des graphiques concernant le parti d’extrême droite Vlaams Blok tendent à prouver la dimension éminemment populiste de ce dernier.

Paris Aslanidis (Aslanidis 2016) propose de son côté de réfuter l’idée que le populisme serait une idéologie. Il utilise la notion goffmanienne de “cadres” pour établir ce qu’il appelle les “cadres discursifs” dans la perspective de ses analyses textuelles.

Mais chez Walgrave et Jagers comme chez Aslanidis, il s’agit d’approches discursives fondées sur des méthodes quantitatives qui négligent quelque peu l’analyse qualitative et proposent une conceptualisation qui nous semble incomplète ou trop restreinte.

 

3.2 … À l’esthétique populiste

 

En philosophie, l’esthétique c’est la science du sensible et par extension du beau. Souvent classée du côté des émotions et des sensations, elle fut longtemps opposée à la logique et à la raison, de même que, comme nous l’avons vu, la politique a souvent été vue à tort comme le domaine exclusivement réservé à la raison. Or, séparer esthétique et politique, émotion et raison, iconographie et idéologie etc. est contre-productif dans la compréhension de phénomènes politiques contemporains tels que le populisme qui ne peut s’appréhender que selon une approche multifactorielle ne négligeant ni la raison, ni les émotions…

 

  • Les précurseurs

Dans un contexte de montée des totalitarismes, de la culture populaire et des médias de masse, Max Horkheimer, et plus particulièrement Walter Benjamin, avaient déjà développé l’idée d’un processus d’esthétisation de la politique. Celui-ci se manifesterait à travers la valeur culturelle et cultuelle (importance de la dimension religieuse) des œuvres d’art fascistes du début du XXe siècle (Acquarelli 2015 : 69) et l’expression grandiose (“a grandiose expression claim”) qui caractérisait ces dernières (Corner, Pels 2003 : 9). À la même époque, dans les années 1920, le réalisme-socialiste soviétique et le futurisme italien se sont développés en lien étroit avec les régimes totalitaires qui se mettaient en place. Mussolini lui-même était persuadé de la mission éminemment politique qui incombait à l’art et il aurait affirmé : “Le fait que la politique soit un art ne fait aucun doute” et “la démocratie a privé de ‘style’ les peuples dans leur vie. Le fascisme redonne du ‘style’ dans la vie du peuple” (cité par Pels : 93).

Hariman qualifie lui aussi la politique d’un art, d’une techne : “dans la mesure où la politique est un art, les questions de style doivent y jouer un rôle crucial” (Hariman 2009 : 6). Cette idée est corroborée par Ankersmit qui établit une analogie entre l’expérience politique et l’expérience artistique en montrant que “l’on peut apprécier les éléments stylistiques [plastiques pourrait-on dire ici] d’une peinture par exemple, sans nécessairement en connaître les aspects techniques” (cité par Moffitt 2017 : 35, 36), ce qui est aussi le cas, ajoute-t-il, en politique où l’on peut évaluer un leader politique, éprouver un lien affectif avec lui sans avoir de connaissances politiques très poussées. D’ailleurs, “dans la conception romantique, la politique n’est pas une science mais un art, et la représentation politique suit une logique esthétique plutôt que rationnelle” (notre traduction, Moffitt 2017 : 8). On retrouve ce rapprochement entre l’art et la politique chez plusieurs auteurs, comme David Hesmondhalgh qui qualifie même les responsables politiques de “créateurs symboliques” (cité par Street 2013 : 93).

 

3.3 L’esthétique populiste : des clés de lecture pour l’étudier

 

Le populisme dans sa dimension esthétique et médiatique a été peu étudié, parfois négligé au profit d’autres approches concurrentes plus “classiques” qui défendent une vision restrictive du populisme (vu comme idéologie, mouvement, discours, ou logique, comme souligné précédemment).

Partant, on se propose d’explorer cet angle mort du populisme en privilégiant une approche stylistique, et plus précisément esthétique, tout en resituant le concept dans un contexte plus englobant. En effet, bien que l’on prenne le parti d’étudier le populisme en tant qu’esthétique et outil de communication politique, nous ne nions pas pour autant les aspects idéologique et discursif du populisme, et considérons même que l’analyse serait incomplète sans leur prise en compte.

 

  • Les apports théoriques de l’esthétique au populisme

S’appuyant sur Corner, Pels, Hariman et Ankersmit (2003, 1995, 2002), Benjamin Moffitt invite à repenser complètement le populisme contemporain, en prenant en considération sa dimension performative et l’environnement médiatique dans lequel il s’inscrit, qui détermine pour une bonne part ses manifestations visuelles : “Comment la médiatisation accrue de la politique a-t-elle nourri le populisme ? De quelle manière les acteurs se réfèrent-ils à ou utilisent-ils différents aspects des médias [internet et les réseaux sociaux] pour toucher ‘le peuple’ ?” (Moffitt 2017 : 3), se demande-t-il à juste titre. Moffitt est, semble-t-il, le seul à proposer une théorisation assumée qui fait la synthèse des travaux antérieurs, et aborde clairement le style populiste en tant qu’objet d’étude à part entière.

Néanmoins, eu égard à ces productions intellectuelles sur la théorisation du style politique populiste, on constate que la notion de style est vague et polysémique, utilisée pour désigner des aspects différents du politique, souvent assimilée à un discours ou à une rhétorique, et affiliée à des approches disciplinaires variées (linguistique, philosophie politique, communication politique etc.). On privilégiera donc le terme d’“esthétique”, plus adapté selon nous pour traiter de la dimension visuelle du populisme et de ses implications.

Parler d’esthétique permet en outre d’éviter plusieurs écueils liés à la définition même du concept de populisme car notre préoccupation n’est pas de résoudre le problème du statut du populisme, à savoir s’il serait une idéologie, un mouvement, un discours ou encore une logique inhérente à la démocratie.

Adopter un regard normatif sur le populisme, en cherchant à classifier le personnel politique, est un autre écueil que l’esthétique permet de contourner puisqu’elle autorise d’émettre l’hypothèse de degrés de populisme. Moffitt a d’ailleurs proposé une approche graduelle reposant sur une échelle style populiste/style technocratique, suivant des critères bien définis.

Deux hypothèses peuvent dès lors être émises : d’une part l’existence d’une esthétique initiale, d’autre part la question de savoir si, depuis les années 2000, correspondant à la montée en puissance des courants populistes, cette esthétique a subi des transformations majeures au point de parler d’avènement d’une nouvelle esthétique, ou au contraire de légères variations sans que celles-ci ne modifient en profondeur ce qui fait l’essence de l’esthétique populiste. En d’autres termes, y a-t-il une esthétique initiale qui se serait adaptée à son époque (contexte politique, médiatique, avec l’apparition de nouveaux supports de communication) ou bien une esthétique complètement nouvelle qui lui aurait succédé ?

 

  • De la théorie à la pratique : des pistes pour étudier l’esthétique populiste empiriquement

 

Eu égard aux développements précédents – sur la définition minimale du populisme, le contexte de crise de la représentation, de médiatisation, de personnalisation et de peopolisationexacerbée, et la diversification des moyens d’expression et de communication politique –, on note que le populisme possède au moins six caractéristiques principales :

 

  • l’appel au peuple ;
  • une vision dichotomique de la société (le peuple opposé à l’élite) ;
  • un caractère anticonformiste, antisystème et disruptif – ce que Moffitt (2017 : 59) après Ostiguy (2017) appelle les “bad manners” ou “mauvaises manières” : ces dernières s’appuient sur le “sens commun”, sont politiquement incorrectes, s’accompagnent de propos frappants ou familiers, en d’autres termes s’inscrivent dans une “low” politique ordinaire, personnelle et spontanée, opposée à la “high” (Ostiguy 2017) politique rationnelle et technocratique ;
  • un rapport privilégié au leadership et à la représentation ;
  • un fort investissement médiatique, aussi bien du côté des médias traditionnels pourtant ouvertement rejetés par les populistes, que du côté des nouveaux médias qu’ils encensent pour leur caractère plus populaire, spontané et… “immédiat” ;
  • et une situation de crise, de menace et d’urgence qui donne lieu à la délivrance de messages alarmants voire dramatiques et qui permet de designer des bouc-émissaires et de simplifier les termes du débat (Taggart 2000 repris par Moffitt 2017 : 45).

Naturellement, chaque caractéristique ne peut être prise isolément car elle ne saurait être constitutive à elle seule du phénomène populiste.

Partant, on peut désormais confronter ces six caractéristiques à l’analyse de contenus iconographiques afin de vérifier leur teneur populiste et d’infirmer ou de confirmer notre hypothèse initiale sur l’existence d’une esthétique proprement populiste. L’exploration d’un large corpus diachronique, synchronique, comparé et pluri/intermédiatique (Jürgen Müller 2006) – affiches, interventions télévisées, réseaux sociaux numériques etc., en France et en Europe – et l’examen des interrelations entre ces différents supports médiatiques permettra à la fois de mieux saisir les traits constitutifs de l’esthétique populiste et d’en retracer l’évolution afin de déterminer s’il existe ou a existé une ou plusieurs esthétiques populistes.

Pour ce faire, nous proposons de nous appuyer non seulement sur des penseurs de la médiatisation, la peopolisation, la représentation, l’esthétisation de la politique et le style populiste (entre autres Dakhlia, Moffitt, Hariman, Ankersmit, Corner et Pels), mais aussi de fonder nos analyses sur des disciplines habituellement peu sollicitées dans le champ de la communication politique : la psycho-linguistique qui étudie notamment la communication non verbale, soit les gestes, les expressions faciales des émotions, la mise vestimentaire etc., et l’histoire de l’art qui s’appuie notamment sur l’iconologie, une méthode d’analyse des images qui vise à retracer la vie des signes, motifs, couleurs dans le temps et l’espace et à en dégager les significations en lien avec le contexte (Panofsky 1939). L’idée est d’adapter ces démarches à l’étude de contenus visuels proprement populistes et de comprendre comment iconographie et idéologie se conjuguent pour établir ce que l’on a appelé l’esthétique populiste.

 

Pour conclure…

 

Le contexte de crise de la représentation politique et de brouillage des frontières entre la culture de la célébrité et la politique, a imposé depuis plusieurs décennies maintenant d’introduire de nouvelles manières de se présenter et de représenter, en accordant une attention particulière au “style, à l’apparence, à la personnalité” (Corner, Pels 2003 : 2), à l’image du leader et du peuple et à la perception qui en est véhiculée.

Renouveler l’approche sur le populisme contemporain semble donc nécessaire. L’ambition n’est pas d’opposer les différentes conceptions ni de les mettre en concurrence. À ce titre, un même support visuel (par exemple une affiche électorale) combine contenu idéologique d’une part, et composante symbolique et iconographique d’autre part. Nous pensons que défendre de façon parfois dogmatique sa conception, son modèle, à l’exclusion de tous les autres ne permet pas une meilleure intelligibilité de la notion et la rend peut-être même plus insaisissable et floue.

Tout en conjuguant les différentes approches du populisme, il semble ainsi fructueux de développer l’aspect médiatique et surtout esthétique du populisme, peu étudié jusqu’à présent, et de travailler sur différentes formes d’expressions populistes, en s’appuyant sur des démarches issues de disciplines peu convoquées, notamment la psycho-linguistique, l’histoire de l’art et des représentations et l’iconographie politique.

Aucun modèle théorique n’a emporté tous les suffrages au sein du monde académique, ce qui prouve qu’il n’y a pas une seule manière d’appréhender le populisme. Ce travail et les différentes pistes que nous proposons permettront de révéler, nous l’espérons, toute la richesse et la complexité du populisme d’aujourd’hui, et plus généralement la puissance de l’esthétisation de la politique dans nos sociétés contemporaines.

 

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Morgane Belhadi est doctorante en Information-Communication à l’université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Ses objets d’étude et ses publications portent sur : la représentation politique et visuelle à travers l’étude des affiches électorales en France ; l’esthétique populiste ; la communication non verbale en politique ; les rapports entre art et politique